Curar la antioqueñidad: el Museo de Antioquia
Publicado: 24/09/2018
Por Ángel Unfried*

Curar la antioqueñidad: el Museo de Antioquia

El Museo de Antioquia y su colección histórica desafían las destrezas de cualquier curador con una visión contemporánea del arte, al establecer nuevos diálogos entre obras de distintos tiempos y espacios. La curadora jefe busca hoy el equilibrio entre cuidar las colecciones y trabajar con las comunidades.

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Lo primero que Nydia Gutiérrez hizo cuando llegó a Medellín en 2012 para asumir el cargo de curadora jefe del Museo de Antioquia fue pedir seis meses de baja intensidad para familiarizarse con la colección y entender lo que significaba la palabra “Antioquia”. Su acento venezolano es inflexible al remitirse a lo que descubrió tan pronto arribó a la región.

A pesar de que tengo una relación tan larga con Colombia, nunca había venido a Medellín. Llegué muy cerca de la celebración del bicentenario del departamento y decidimos hacer la plataforma Antioquias. Tuve la suerte de trabajar con el historiador Juan Camilo Escobar, cuya tesis doctoral en la Sorbona se llama “La construcción de los imaginarios de identidad de la gente antioqueña en el siglo XIX”. Creo que es de todos conocido lo bien acabaditos que están los estereotipos sobre lo que es ser paisa; el paisa está perfectamente definido, pero lo antioqueño es más complejo. Cuando empiezas a mirar, caes en cuenta de que los paisas son un mínimo porcentaje de los antioqueños, un fragmento que no incluye ni afros, ni indígenas, solamente católicos, blancos, religiosos, hombres correctos de familia.

Ese libreto de lo paisa refleja fielmente la descripción que Tomás Carrasquilla hizo con sorna en su Autobiografía de 1915: “Mis padres eran entre pobres y acaudalados, entre labriegos y señorones, y más blancos que el rey de las Españas, al decir de mis cuatro abuelos. Todos ellos eran gentes patriarcales, muy temerosas de Dios y muy buenos vecinos”. Cien años después de ese retrato familiar, Nydia Gutiérrez llegó por primera vez a un departamento que abrazaba la berraquera de los labriegos con la misma vehemencia con la que pretendía borrar de sus narrativas y representaciones al 12% de su población por no ser blanca.

En cuanto a la colección, a pesar de que el encuentro con las infaltables piezas de maestros de los siglos XIX y XX parecía reproducir ese imaginario construido alrededor de lo paisa y cerrar la posibilidad de aproximarse a la Antioquia plural que sugería el nombre de la plataforma, Gutiérrez levantó su proyecto sobre esa base para establecer un diálogo entre miradas y tiempos a primera vista disonantes.

En el museo tenemos la obra de baluartes de la antioqueñidad, como Francisco Antonio Cano, Pedro Nel Gómez, Eladio Vélez, Marco Tobón e incluso Botero, que es uno de los grandes pintores del siglo XX. Pero también hay piezas de artistas actualmente activos, como Libia Posada, Fredy Alzate, Pablo Mora y Edwin Monsalve. Una colección así da cuenta de una parte esencial de la historia, pero a partir de ello es necesaria una revisión del modo como se ha construido la noción de territorio, las formas en que ciertas minorías han sido invisibilizadas, y establecer conexiones como, por ejemplo, África en Antioquia.

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Conocí a Nydia Gutiérrez en el módulo de curaduría que dicta en la maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional. Con su ácido humor, antes de pasar a la experiencia conjunta de maquetar una exposición a escala, recorrió la trayectoria que la ha llevado por importantes entidades culturales del continente, como el Museo de Bellas Artes de Caracas, la Fundación Nuevo Museo Nacional del Perú y el Centro Venezolano de Cultura en Bogotá, y dejó clara su visión del rol curatorial a partir de la evolución histórica del museo.

Como la mayoría de las instituciones culturales, el museo es un hijo de la Ilustración. Al igual que la biblioteca y los jardines botánicos, el museo surgió en el siglo XVIII por ese espíritu ilustrado que hizo necesario abrir a la llamada “visión de pueblo” esas colecciones que antes habían sido propiedad privada. En el siglo XIX, a pesar de estar abiertas, estas colecciones no lograban atraer a ese pueblo; además, estaban en pleno auge las transformaciones de las colonias en América, procesos tan singulares que muchas veces llevaron al colonizado a estar mejor adaptado que el colonizador, lo que en este caso se tradujo en museos hechos a la europea. En el siglo XX, el sistema norteamericano estableció que el apoyo del gobierno llegara en la medida en que los índices financieros crecieran. El museo conservador del siglo XVIII había dado paso al museo educador del XIX y la primera mitad del XX, pero después de los años sesenta pasó de ser educador a ser comunicador, un museo que necesitaba conectarse con las grandes audiencias. Hoy entendemos por contemporaneidad las relaciones del museo con sus audiencias, ese equilibrio definitivo entre cuidar las colecciones y trabajar con las comunidades. Esa horizontalidad es la marca del museo contemporáneo. Con la obligación de comunicar y, tras siglos sin haberlo logrado, surge en el seno de la institución la profesión del curador.

Nydia Gutiérrez. Foto: Mateo Rivas.

Mientras Nydia hurga con precisión en los resquicios de una historia que parece entrar a un nuevo periodo de reescritura, le pido que recite esa frase memorizada que ha repetido en cada sesión de la maestría para delimitar el lugar del Museo de Antioquia en medio de esas tensiones.

Somos un museo contemporáneo de arte que guarda la colección histórica más importante de la región. La contemporaneidad es de la institución y no de su colección. Entendiendo contemporaneidad como un balance entre el cuidado por la colección y la atención al entorno, a sus comunidades.

Me pide que la anote –aunque estoy grabando– y me la repite dos veces, letra por letra. No se ha sacado de la manga esta frase de batalla. No solo coincide con otras incisivas sentencias suyas, sino que remite a curadores que han recorrido caminos similares en otros museos. Le recuerdo que en su tercera clase dijo que “ser contemporáneo era aún más retador en una institución que guarda una colección histórica valiosa”.

Esa es una cita de Manuel Borja-Villel, curador del Reina Sofía, que me parece dicha para nosotros, porque tenemos que evitar caer en la esclerosada idea del museo de la Ilustración que se queda en el pasado y que tiene su obligación exclusiva con él. No hay manera de considerar una condición temporal que no sea cambiante. Si quieres ser un museo histórico, tienes que cuidar el presente para que, en el futuro, puedas hablar del hoy como el pasado.

El museo ha concretado ese diálogo entre el pasado y el presente a través de una serie de proyectos que no solo superponen los tiempos, sino también los espacios. La ubicación del museo en el antiguo Palacio Municipal de Medellín, en pleno centro de la ciudad, reclama una relación abierta con el contexto urbano. Para Nydia, arquitecta de formación, el trabajo curatorial está marcado por una profunda comprensión del espacio, tanto el de las salas como el del entorno.

Hemos enfocado el trabajo del museo tanto hacia el interior como hacia afuera. Por iniciativa de la directora, María del Rosario Escobar, junto con Carolina Chacón, como curadora adjunta, y los curadores asistentes, Juan Camilo Castaño y Julián Zapata, creamos el proyecto Museo 360, que comprende actividades como Residencias Cundinamarca, La Consentida y Viva la Plaza, las cuales nos han llevado a trabajar directamente con fotógrafos del sector, con trabajadoras sexuales, con universidades. Salir de las paredes del edificio no solo nos ha llevado a reconocer la actividad urbana del centro de la ciudad, sino también a conectarnos con la periferia, espacios donde los jóvenes se valen del grafiti, del rap y de otras formas de expresión como mecanismo de resistencia. La mayoría de desplazados que conforman el cinturón periférico de la ciudad son campesinos y eso también está muy presente en la configuración de este entorno. En estos proyectos, el objeto artístico ha cedido el espacio a las relaciones de orden simbólico que configuran ciudadanía y construyen el tejido social. Ese es el centro de nuestra curaduría.

También dentro de las salas el esfuerzo por conectar con ese público que circula a diario alrededor del edificio, pero que rara vez atraviesa la puerta del museo, ha supuesto el doble desafío de mantener vigentes las piezas históricas al tiempo que se buscan nuevas propuestas para ampliar la colección.

Lo que estamos haciendo es entablar diálogos. Por ejemplo, como reflexión de las causas del conflicto, la exposición Medellín, una historia colombiana generó un hilo fantástico entre grabados de Carlos Correa y piezas posteriores del Taller 4 Rojo. Con treinta años de diferencia, Correa ya veía con lucidez y abordaba con una clara posición política los problemas del país. Estos grabados se pueden leer desde hoy, porque, lamentablemente, muchos problemas siguen siendo los mismos. Hay muchas maneras de actualizar esas lecturas, sobre todo si las pones en diálogo con obras producidas por artistas de hoy: hay afinidades de pensamiento y de estructuras poéticas que permiten ubicarlos como pares aunque haya cincuenta o sesenta años de distancia.

Los años que separan a esas generaciones también marcan dos momentos muy distintos para la actividad artística en Medellín. Para cualquier mirada al panorama de la ciudad hace cuatro o cinco décadas resulta inevitable hacer alusión a las Bienales de Arte de Coltejer, realizadas en 1968, 1970 y 1972, y a la figura central del carismático curador Alberto Sierra desde los años setenta. En la actualidad, los nuevos circuitos, formas de circulación y difusión, espacios independientes y propuestas estéticas alternativas imponen un ritmo y un lenguaje tan distintos que por momentos amenazan con desnudar esa “esclerosada” situación del museo como institución a la que se refiere Borja-Villel. Ante ese riesgo, esfuerzos como los del MAMM o el mismo Museo de Antioquia por innovar parecen ser el camino.

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Diría que es un buen momento, tal vez no un punto tan alto como aquella época. En nuestras salas permanentes quisimos mostrar el panorama de lo que había en las bienales, que definitivamente fueron un revolcón maravilloso para actualizar a los artistas antioqueños y nacionales con lo que pasaba en el resto de América Latina. Hoy, Medellín ha tratado de hacer algo parecido con esfuerzos especiales para la actualización y conexión con el mundo del arte a través de proyectos como los mde del Museo de Antioquia. Quizá hace falta un poco más de riesgo, pero hay un campo creciente. Es muy importante que haya un museo de arte moderno; uno contemporáneo de arte, que incluye arte histórico; uno de ciencias, como Explora. También está empezando un movimiento de galerías que van más allá de ser simples vendedoras de arte. Si hablamos de espacios grandes, Medellín está muy bien en ese sentido. Es en la conexión con otras instituciones, en el riesgo y en la apertura a nuevas propuestas desde los espacios establecidos, donde aún queda mucho por hacer y sigue pesando la tradición conservadora de la ciudad. Falta más radicalidad en Medellín.

En una entrevista, el antes mencionado Borja-Villel, uno de los curadores con mayor influencia sobre el trabajo de Nydia Gutiérrez, se refirió al museo como un servicio público, como un hospital del que la gente debe salir mejor de lo que entra. La incertidumbre respecto a la forma que irá tomando la llamada “economía naranja” en las instituciones públicas abre dudas sobre el futuro inmediato de esa vocación de servicio que supone propuestas arriesgadas y no necesariamente competitivas en términos de mercado.

Esa es una pregunta fundamental que tendríamos que estar haciéndonos todos los jugadores en este gobierno. Creo que lo primero es detenerse un poquito en la noción de campo. La curaduría no se ejerce en el vacío, es un sistema en el campo del arte, y los agentes que lo dinamizamos somos muchos: los artistas en primer lugar, los curadores, los museos, las instituciones culturales, el mercado del arte, las galerías, las ferias, la crítica y las escuelas. El mercado cumple una labor fundamental, la de garantizar la subsistencia de los artistas, porque normalmente en nuestros modelos de país no hay una responsabilidad por parte del Estado. Pero como estamos hablando del campo del arte, uno no puede olvidar cuál es el centro y la razón de ser del sistema: lo simbólico; producir miradas y visiones inéditas de la realidad. Repito: el principal capital del sistema del arte es de orden simbólico, y si la economía naranja se centra en la razón utilitaria, en el capital contante y sonante, estaría desviando el centro del campo y el artista dejaría de ser artista.

Contante y sonante. La voz de Tomás Carrasquilla en su novela Grandeza (1910) parece atravesar intacta más de ochenta años para advertir ese riesgo ante la amenaza de lo incurable: “Medellín, la mercadera, la juiciosa, la levítica. ¡Siempre los felices israelitas, mediante este Moisés del dólar, pasando los mares rojos a pie enjuto! (…) Esta ciudad, tan monótona y retraída en tiempos ordinarios en que solo la mueven la corriente de la devoción o la del agio”.

*Editor general del Estudio de contenidos de Grupo Semana. Exdirector de El Malpensante.


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