“‘Monos’ es un comentario sobre la especie humana”, Alejandro Landes
Publicado: 11/03/2019
Por Revistaarcadia.com

“‘Monos’ es un comentario sobre la especie humana”, Alejandro Landes

Una conversación con el director de “Monos”, la película colombiana que se llevó este año un premio en Sundance, terminó aclamada en la Berlinale y acaba de presentarse en Cartagena.

El cineasta colombo-ecuatoriano Alejandro Landes presentó el pasado viernes en el Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICCI) una película que en Colombia había sido esperada con mucha expectativa: Monos.

A comienzos de febrero, la película se estrenó en Sundance, el evento más importante de Estados Unidos para el cine independiente, y se llevó allá un premio especial del jurado. Poco después fue exhibida como parte de la selección de la Berlinale, el festival de cine de Berlín, y produjo entusiasmo entre los críticos. En Cartagena, donde tuvo su prueba de fuego frente al público colombiano, fue presentada en un atestado Teatro Alfonso Mejía.

Aunque todavía no se ha definido la fecha, se podrá ver en los próximos meses en los cines de todo el país.

Monos es una coproducción de seis países (Colombia, Argentina, Uruguay, Holanda, Alemania y Suecia) y fue escrita a cuatro manos por el propio Landes y Alexis dos Santos. Sus productores son Fernando Epstein, Santiago Zapata y Cristina Landes.

Cuenta la historia de Los Monos, un grupo de adolescentes, miembros de un pequeño escuadrón de un grupo armado ilegal llamado La Organización, encargados de cuidar a una mujer extranjera secuestrada.

El abordaje alegórico, sofisticado en el uso de la fotografía y los recursos sonoros, logra desvincular la historia de un lugar y de un tiempo en particular y también evita caer en un comentario específico, demasiado local, sobre el conflicto armado colombiano.

Monos, más bien, es una metáfora sobre la condición humana en medio de las trincheras de la guerra, sobre cómo esta subvierte relaciones y órdenes sociales, y sobre su corrupción.

ARCADIA habló con Landes después del estreno en el FICCI.

En Monos se siente su intención no solo de hacer al espectador reflexionar sobre la guerra, sino también de querer transmitir una reflexión propia. ¿Cuál es esta?

Mi fuente principal de inspiración es la realidad nacional, pero ha sido interesante ver que hay gente que puede ver la película sin conocer a Colombia y que hay críticos que escriben sobre ella sin mencionar a Colombia. En esta medida, la película es un comentario sobre la especie humana, sobre nosotros como animales sociales y políticos. Y hay que hablar de estas cosas porque así reducimos un poco la posibilidad de que nos sigamos matando.

Pero en relación con la guerra en Colombia, ¿cuál es la postura de la película?

No podría hacer una sinopsis de mi postura, pero sí puedo decir que busqué generar una conversación atemporal y así jugar con la noción del tiempo. Este no es el primer proceso de paz, y vivimos una paz frágil. Los fantasmas de los intentos fallidos de hacer la paz están ahí. En Monos hay momentos oníricos, líricos, tal vez fantasmagóricos. Eso era importante para poder hablar del pasado y del futuro. La película desdibuja el tiempo muy a propósito para generar una duda y una conversación que no es noticiosa, sino que busca tener mucha más vigencia.

¿Cómo surgió la historia?

Nació de una reflexión sobre la cultura, la historia y la política del país, de mi país. Yo vengo de una familia paisa y de un lugar que vivió la violencia de forma muy marcada. Eso, sin duda, está ahí. Pero en la película también hay elementos de lo que leí y vi en la adolescencia y de lo que aprendí, ya entonces, sobre nosotros como especie. Hablo de libros como El señor de las moscas, escrito en el trasfondo de la Primera Guerra Mundial, y El corazón de las tinieblas, de Conrad, y de películas como Apocalypse Now y la rusa Ven y mira. De esas obras viene la concepción de esta película como un diálogo entre las particularidades de nuestra guerra y algunas ideas sobre nuestro comportamiento social.

Explique esto último a la luz de Monos.

El protagonista de Monos, en realidad, es la sociedad en que vivimos, con sus ideas de orden, sus reglas y sus juegos. Por eso digo que lo más importante del documental es el diálogo entre la sociedad y algunas cosas que ya nos parecen lugares comunes, como la guerra y la violencia. Las obras de arte que me interesan agarran algo que está ahí, que es evidente, que está frente a nosotros, que nos tiene incluso hartos, y logran darle la vuelta de una manera subversiva. Lo hizo Warhol, por ejemplo, con la lata de la sopa de Campbell’s.

Ya que lo menciona, hable más de la relación con El señor de las moscas.

Es una referencia por su poder alegórico. No hay que saber nada sobre la sociedad inglesa o sobre la Primera Guerra para entender esa historia, así como no hay que saber de tráfico de marfil en África en el siglo XIX para entender “el horror” de Kurtz en El corazón de las tinieblas. Más allá de los premios y la aceptación que ha recibido, a Monos la han comprado para distribución en Inglaterra, Canadá, Italia, Estados Unidos, los países escandinavos, España y China. Eso es porque la película, en su corazón, toca algo universal.

¿Habló con excombatientes o combatientes para preparar la película?

Hice algunas entrevistas y leí testimonios de soldados y de secuestrados, no solo de la guerra colombiana. Pero no diría que hubo un proceso empírico, de investigación, porque desde el principio me sentía bien con la ficción, con la idea de crear una especie de fábula, de mundo cerrado. No buscamos la realidad para documentarla, sino solo como fuente de inspiración.

Usted ha dicho que con esta película quería mostrar una cara de la “guerra sin ideología”, “como se vive en la trinchera”. ¿A qué se refería?

Al descontextualizar la guerra –en el sentido de que Monos no ocurre en una fecha o lugar específico– quise lograr también una gran intimidad, y así explorar el conflicto armado no desde la ideología, sino desde las personas, dejando de lado las posturas binarias. Quise examinar la humanidad de esta situación.

¿Qué encontró?

Que hay dos conflictos: el conflicto grande, que es la guerra, y el conflicto personal, que, en el caso de Monos, tiene que ver con la adolescencia, con una fase de grandes cambios, una transformación del cuerpo, una metamorfosis que puede ser monstruosa, una crisis de identidad en que la idea de quién quieres ser choca con la pregunta de quién eres. Esa búsqueda propia de la adolescencia choca con el conflicto más grande que la rodea.

¿Qué busca decir con la decisión de que Los Monos, sus protagonistas, sean combatientes rasos adolescentes?

La metamorfosis de la adolescencia es una metáfora para un país joven, un país que aún se busca. En ese sentido sirve para hablar de emociones y para pensar en el futuro porque esta gente tiene todavía su vida por delante. En Monos se puede navegar por esas emociones a través de un conflicto muy universal, que es el de la adolescencia, frente a un conflicto exterior, que es la guerra desde la retaguardia, desde una pequeña escuadra.

La dirección sonora y la música tienen un rol preponderante en el desarrollo de la historia, muchas veces protagónico si se mide por la potencia, por el choque que causa. ¿Qué buscaba hacer exactamente?

Yo soy muy sensible con el uso de la música en las películas, y no me gusta cuando se usa de forma decorativa, como un colchón. La música tiene que usarse con fuerza, como si fuera un personaje. Por eso debe tener un propósito muy claro. En Monos, la música tiene una identidad clara. Está en momentos puntuales; hay un poquito más de 21 minutos de música en la película, y se usa como una arma muy fuerte. Creo que buscábamos jugar con la tensión entre el naturalismo y la estilización. O sea, hay posturas de ficción muy marcadas en las que se siente el artificio, pero a su vez hay lugares, caras, movimientos muy naturales, que apelan a algo muy real. Ese contrapunto genera algo muy potente y una gran tensión, y descoloca al espectador.

¿Cómo fue el trabajo con la compositora Mica Levi?

Ella una gran música con formación clásica en Inglaterra. Hace música experimental y tiene un grupo que se llama Micachu and the Shapes. Hizo la banda sonora de Under the Skin, donde actúa Scarlett Johanssen, y fue nominada al Oscar por Jackie. Trabajar con Mica fue una tremenda experiencia. Desde el principio se conectó con el espíritu de la película, con los colores y las caras, y ayudó, un poco como en Pedro y el lobo, a ponerles notas musicales a los personajes, que son ocho y eran uno de los desafíos de la película.

Dé un ejemplo.

Hay un silbido muy agudo que representa la autoridad: La Organización. Cuando aparece El Mensajero y hace ese silbido se siente la presencia de la organización. Pero quiero mencionar también a la diseñadora sonora Lena Esquenazi, una cubana que trabajó en la Unión Soviética e hizo aquí un gran trabajo. Mezclamos los tres durante semanas. Para mí era importantísimo que el diseño sonoro y la música se entretejieran para poder jugar con los sonidos naturales: los silencios del páramo, los micos en la selva, el ruido del agua. La música termina alimentándose de cosas tan simples como el sonido que produce soplar en una botella, o de las inyecciones de adrenalina de la música electrónica de baile, el EDM de cualquier discoteca en Berlín. Estas cosas también ayudan a romper la noción de lugar y tiempo específico. La música ayudó a alimentar la atemporalidad de Monos.

El aspecto físico de Los Monos es muy llamativo. ¿A qué quería aludir?

El físico es un rasgo icónico del grupo, y en ese sentido la película tiene algo de fábula. Es una especie de versión oscura de Blancanieves y los siete enanitos. Pero, a la vez, Los Monos están en su juventud, en todo su esplendor, plenos de fuerza y deseo. Como ya lo dije, son personas viviendo una metamorfosis. Quieren jugar, vestirse, pintarse, inventar su propio mundo. En ellos hay elementos primitivos, pero también otros muy sofisticados, me atrevo a decir que posapocalípticos, y hay también una moda muy propia. Los ocho forman una mini-sociedad y crean su estética. Eso pasa mucho. Si uno mira grupos, todavía vigentes o viejos, al margen de la ley, uno empieza a ver que tienen sus propios códigos, su propia vestimenta, y eso también es parte de la película. Es la búsqueda de un estilo propio, de una identidad.

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A propósito de Los Monos, ¿cómo fue el trabajo con ocho jóvenes protagonistas? ¿Cómo logró esa mecánica grupal que fluye tan bien en la película?

Tuvimos una preproducción importante que fue algo así como los cimientos de Monos. Antes de comenzar a filmar, llevamos a los chicos a vivir juntos con el fin producirles una sensación de hermandad. En la mañana hacían ejercicios de improvisación; en la tarde, ejercicios militares, coreografías y entrenamiento físico.

Hay un personaje del que no ha hablado: La Doctora, la rehén, que simboliza el secuestro y que, a veces, hace pensar en Ingrid Betancourt. ¿Cuál fue la idea detrás del personaje? ¿Cómo fue trabajar con la actriz estadounidense Julianne Nicholson en la selva?

En el mundo en que vivimos estamos tan conectados que ya no hay conflictos ajenos. Entonces me pareció interesante un personaje extranjero en el frente de batalla del mundo de Monos. De ninguna manera está inspirado en Ingrid Betancourt. Por su valor político, Ingrid fue cuidada por mandos más altos, no por guerrilleros rasos. Pero muchos secuestrados en Colombia, al no tener ese perfil, sí quedaron al cuidado de chicos, y esos testimonios fueron una inspiración para el papel de La Doctora porque con ellos los secuestrados no tenían charlas sobre ideología, sino que compartían una cotidianidad. Julianne me interesó por su carrera y por una ternura y una maternidad que parecen innatas. Quise agarrar eso, que genera mucha empatía, y de repente darle un giro violento y plantear una pregunta que cualquiera se haría en su situación: ¿Mataría para recuperar mi libertad? Así uno ve que la violencia deja secuelas, y que estas pueden ser la violencia misma. La violencia como generador de violencia. La Doctora tiene, además, algo en su pinta que es icónico y que me vuelve a hacer pensar en esa versión oscura de Blancanieves: blanca, alta, tierna, fuerte. Julianne nos dio un gran voto de confianza al venir a Colombia y participar en todo el proceso, que fue un proceso de búsqueda. Yo no dirigí esta película. Esta película tuvo que buscarse, encontrarse y así se fue haciendo.

Hay escenas grabadas en los rápidos del río, y una buena parte de la película se desarrolla en la selva. ¿Cómo se dio el rodaje?

Arrancamos a trabajar en el páramo de Chingaza, donde rodamos por cuatro semanas. Después nos pasamos otras cuatro semanas en el cañón del río Samaná, al que se llega después de varias horas de carretera, mula y lancha. Allá se nos unieron unos kayakistas y unos expertos en rafts que nos llevaban al campo base con nada más que un teléfono satelital que a veces funcionaba. Vivimos situaciones de extremo absoluto, física e intelectualmente. Armamos la película para vivir en ese río con la ayuda de una gran familia de mineros ilegales y mineros de oro. Los kayakistas y la tropa de mulas bajaban la comida y cargaban el equipo mientras rodábamos. No había forma de volver a casa todos los días. Son historias que se dieron detrás de los telones, de gente dispuesta a abandonar muchas comodidades para crear un mundo paralelo

La película fue grabada en parajes muy recios de la geografía colombiana. Eso le permitió obtener imágenes bastante impactantes del paisaje. Pero el paisaje para usted parece tener otra utilidad que la de la simple fascinación...

Los paisajes fueron muy importante, pero no en el sentido de ser postales. No se trataba de decir que Colombia tiene paisajes muy bonitos y por ende hay que mostrarlos, ni tampoco de concluir que eso, ese tipo de trabajo con el paisaje, significa hacer buen cine. En Monos buscamos que los paisajes –aunque tuvieran algo etéreo, algo de otro mundo, casi fantástico– siempre representaran el estado interior de los personajes. Lo que intenté hacer con la película fue seguir el curso del agua: está el páramo, que es la gran reserva de agua del país, y el agua va bajando y ganando fuerza y termina en los caudales en la selva. El agua es la gran metáfora de la película, y también es el hecho que nos permite moldear la película, armarla como si fuera un río: hacerla girar y dar vueltas entre los personajes, con una gran fluidez de punto de vista, a veces más calmada, a veces más caudalosa, pero siempre sinuosa hasta llegar al caudal final torrentoso.


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