Ícaro Zorbar, hacia una poética de lo obsoleto
Publicado: 29/06/2019
Por Felipe Sánchez Villarreal*

Ícaro Zorbar, hacia una poética de lo obsoleto

Desde hace años, el artista bogotano ha construido universos enteros y “máquinas poéticas” con materiales reciclados y viejos aparatos. A raíz de ‘Extrañando el fantasma’, la más grande exposición de su carrera, inaugurada en el MAMBO, divagamos con él en torno al capitalismo contemporáneo y cómo escapar a la domesticación del mundo (y el mundo del arte).

Si el subterráneo sueño del capitalismo tardío es la obsolescencia —su tácita política del uso único y el desecho, el del artista bogotano Ícaro Zorbar es el reciclaje restaurador, la mecánica que reanima el mundo. Sus “inútiles máquinas melancólicas”, como las ha descrito el artista Humberto Junca, son dispositivos tecnológicos abandonados y anacrónicos que, tratados con atención y cuidado, reavivan la realidad, alzan en su inutilidad la potencia de un cosmos. Su ideal poético: que cuando el mecanismo dañado vuelva a girar, con él vuelva a girar la tierra toda. 

Las herramientas artísticas de Zorbar parecen emparentar su labor más con la antigua juguetería y la ingeniería mecánica que con las habilidades convencionales del artista plástico. En el juego del artificio técnico que se vuelve el mundo entero, a punta de ‘cacharrearles’ a engranajes y aparatos consigue diseñar paisajes sonoros, hacer nacer una fauna eléctrica y crear, a través de juegos ópticos, planetas y galaxias. “La reparación y la recursividad, la forma como encaro la realidad, vienen desde que era niño. En mi contexto familiar, que es muy cercano a cualquier familia latinoamericana, siempre estuvo el rebusque, el reparar, el hazlo tú mismo en la casa”, cuenta Zorbar, que, más que como un artista, se deja ver como un ‘todero’. 

Así se lo percibe: como un ingeniero DIY, un mecánico punk de lo cotidiano. Y así se deja ver: con un destornillador en una mano y una bombilla en la otra.

A lo largo de su carrera, su voluntad de reparar se ha desplazado hacia las exploraciones estéticas en los marcos de la idea de la obsolescencia tecnológica y la creación de máquinas poéticas. Su trabajo está a la cabeza de una generación de artistas como Adriana Salazar, Carlos Bonil y Angélica Teuta que, como identifica Junca, trabajan objetos escultóricos maquínicos inscritos en una suerte de “tecnomelancolía”. “Mi abuelo, mi papá y mis tíos en general no estudiaron pero saben de todo: saben mucho de mecánica, casi a nivel de ingeniería. Mi abuelo incluso se inventó un pegante una vez. Trabajaban mucho con hacer empaquetaduras de carros. Teníamos una empresa familiar de donde traían herramientas, retazos de cosas —recuerda Zorbar—. Lo que llamamos un garaje no era un garaje, eso era un taller: había tornillos, cosas entre oxidadas y no, máquinas a las que alguien le había sacado un pedazo. Si uno estaba reparando y se le perdía un tornillo uno buscaba casi como entre unos tarrados de tornillos y encontraba el tornillo que le sirviera así no fuera exactamente el mismo y seguía funcionando”. 

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Ícaro Zorbar nació en Bogotá en 1977, pero desde hace años vive y trabaja entre Hamburgo (Alemania) y Bergen (Noruega). Después de abandonar un pregrado en Antropología, estudió Cine y Televisión en la Universidad Nacional de Colombia, donde también se graduó de magíster en Artes Visuales. Prestó servicio militar, de adolescente tocaba el bajo en una banda de nombre Corporación Macondo y hoy es maestro en Bellas Artes de la Universitetet i Bergen, de Noruega. Sus máquinas han llegado, entre otras, al New Museum de Nueva York, las Bienales de São Paulo, Beijing y Lyon, el Festival de la Imagen en Toronto, el Museo de Arte Moderno de Bolonia y el de Buenos Aires, y la iglesia Kunsthalle en Osnabrück, Alemania.

El pasado 13 de junio, el Museo de Arte Moderno de Bogotá inauguró la exposición Extrañando al fantasma, la más grande de su carrera, curada por Julia Draganovic y Eugenio Viola. En ella, Zorbar se tomó tres pisos del museo y los volvió suyos: con cartones agujereados clausuró la luz de todas las claraboyas, trazó un nuevo recorrido entre las salas y configuró espacios inesperados en una estructura arquitectónica que, como es sabido entre los artistas, es difícil de habitar. Dos canecas metálicas industriales con capacidad para 55 galones se conectan por una cuerda de palma de Chambira en el piso principal (Satélites, 2019). Adentro, un video proyecta, junto a una desgastada caja de casete, el video de un caracol en la ternura del encuentro con un dedo que lo acaricia. En el otro extremo, el sonido se reproduce en un cúmulo de tierra, musgo y cera de abejas. Están conectados como un viejo teléfono.


Satélites (2019). Ícaro Zorbar

En las piezas de Zorbar —cuyo apellido mismo parece insinuar esa intersección entre lo astral, lo distópico y la ciencia ficción— se percibe algo de esperanza transhumanista, algo de ensoñación romántica por el paisaje y otro tanto de distopía cyberpunk: selvas eléctricas; cableados y monitores que emulan estrellas u ojos vigilantes (Luceros, 2016); un gato televisado que, atrapado en el aparato descascarado, vuelve ese televisor un animal doméstico (Nuestra mascota, 2005). También cables sueltos, viejos tornamesas destinados a otros usos (Quédate un momento, 2016), caseteras, sistemas de sonido patas arriba (El faro invertido, 2019). 

El piso intermedio, desde el que se va clausurando la luz, instaura un marco de serenidad, desde una tensión de opuestos: naturaleza y artefacto. En él se disemina un ecosistema mecánico erigido sobre material reciclado, en el que reverdecen bosques de proyecciones, truenos análogos, estrellas de cartón, arañas sinfónicas, mantarrayas de luz. El juego de mecanismos redirige la mirada hacia la máquina de la inercia a la vida: lo obsoleto germina como un espacio de contemplación bucólica.

El museo ha sido tomado y se ha vuelto una suerte de cosmos de naturaleza expandida. “Tal vez yo veo lo que hago más bien como estas sesiones de espiritismo”, aventura Zorbar, hablando sobre lo fantasmagórico en su arte. Dentro de ese universo maquínico y espectral, sus objetos escultóricos cartoneros, hazlo-tú-mismo, problematizan las relaciones entre el consumo, la obsolescencia y la reparación (de los objetos, de la mirada poética y de la realidad). Mantarrayas que flotan intermitentes (Centrífugos, 2019), un bosque de marcos colgantes que reflejan paisajes amazónicos y los vaivenes del motor de una caja de música (Bosque, 2019). Cuerdas tensadas que al tacto son truenos (Máquina de hacer truenos, 2019). Una bóveda de estrellas, de pléyades que traslucen sobre el cartón (Agujeros blancos, 2019). Lo abisal y el juego de escalas en el que un proyector que amplifica partículas de polvo parece un cometa (Partículas, 2019). 


Bosque (2019). Ícaro Zorbar.

En el último piso, edificando un universo que se torna distópico —casi en la línea estética de Brazil, de Terry Gilliam, los juegos de escalas hacen del museo otro espacio: una bóveda celeste diseñada entre materiales reciclados, objetos que parecen abandonados, aluminios, televisores descascarados, bafles. El sol se crea en la lámina especular de un proyector de luz. También se animan tres mecanismos que han sido llamados por Zorbar “instalaciones atendidas”, como una casetera vieja que, activada por alguien, deja sonar una canción hasta que la cinta cae toda al suelo (Nadie, instalación atendida #1, 2005). El aforismo que quiere instaurar la curaduría de Draganovic y Viola parece ser: “Reparar las cosas es reparar (o restaurar) la realidad”. Asi, Extrañando al fantasma parece querer imprimir una suerte de poética de la máquina, el paradójico sueño de un cosmos eléctrico. 

Para ahondar en los sentidos de esa tensión entre la estética cartonera, que transforma la luz del día en un interior estrellado, y la delicadeza de los sonidos e imágenes de las piezas mecánicas, divagamos con Zorbar en torno a sus comentarios estéticos hacia el capitalismo contemporáneo, la resistencia que entraña la reparación en tiempos de obsolescencia y cómo escapar a la domesticación del mundo (y el mundo del arte). Estas son algunas de sus reflexiones.

Sobre la transformación del MAMBO


Agujeros blancos (2019). Ícaro Zorbar.

Yo lo llamo “habitar”. Cuando voy a un espacio tengo que habitarlo. Cuando me invitaron yo en Hamburgo, no me acordaba mucho de cómo era el MAMBO porque no lo había visitado tanto. Había venido por ahí unas tres veces. Es una arquitectura que no es fácil de memorizar. Los artistas se quejan mucho de este espacio como museo de arte. Entonces empecé a venir, a hacer maquetas. La cosa es que yo juego mucho configurando espacios y para eso necesito tener cierto control, en especial de la luz. A mí no me gustan ni el cubo blanco ni el cuarto oscuro. Me gusta más la penumbra. Yo me siento muy cómodo en la penumbra, algo que viene muy del referente cinematográfico. Para mí el cine es más la magia que uno experimenta en la sala de cine que el cine mismo. Es más: si tú ves una peli en un computador, la experiencia no es ahí, sino que se da como atrás: la imagen pegada a la retina. Y para posibilitar esa experiencia hay que tener una idea de los detalles alrededor y para eso, tener ciertos niveles de control. Decidí volver a usar un estrategia que ya había usado: los cartones agujereados.

Máquina y humanidad


Máquina de hacer truenos (2019). Ícaro Zorbar.

La máquina es una cosa muy humana. La máquina es un anhelo: el anhelo de superar el tiempo, de volvernos más grandes, de superar nuestros límites. Cuando digo “máquina” hablo de un concepto amplio. Una máquina es un sistema con una función específica. Un conjunto de lentes para mí ya es una máquina, aunque deberíamos desbordar la idea de “máquina” y hablar más bien de la idea de "tecnología", que entraña esa noción de herramienta, de extensión. ¿Cómo ser más rápidos, más fuertes, cómo llegar a donde no habíamos podido llegar? En el fondo yo siento que el común denominador es superar el tiempo, dejar de sufrir el tiempo. Además, en una máquina, una casetera o un poco de cables, hay demasiado de humano. Nadie más que un humano la pensó. Cuando yo desbarato un aparato de estos, y con la experiencia que tengo, reconozco de dónde viene: sé cuándo algo es japonés, chino, alemán. Uno ya sabe: la cantidad de tornillos, la calidad del tornillo, si no tiene tornillos, cuándo son hechos en China por una línea de producción o cuándo, como los primeros Nokia que hacían en Finlandia, son de buena calidad elaborados por trabajadores, profesionales bien pagos (risa).

Si te das cuenta empezamos a hablar de varias capas de la humanidad de la máquina, de la política de la máquina: detrás de toda tecnología hay decisiones humanas. La máquina que tú tienes en tus manos es resultado de muchas decisiones, arbitrarias en su mayoría, tomadas por corporaciones para ver cómo van a conducirte a ti a un mayor o menor consumo. Eso es así de triste. Los estándares, como el MP3 o el MP4, son ideas de corporaciones: el CD era un copyright de Philips; el Walkman, de Sony. Estamos hablando de familias empresariales, de corporaciones que toman decisiones. O sea, ese tornillo está puesto ahí después de un resto de procesos. Y eso es una cosa muy humana. Yo entro a darle la vuelta a eso:me pregunto qué hacer con todo este mierdero, con esta cosa que no huele tan bien, para, de repente, desde lo poético señalar cosas más efímeras, intangibles, como con una cierta magia, lo que se nos olvida que somos. Si yo logro que una máquina fría, que viene de eso tan turbio, te haga sentir que no es tan fría, que se mueve por sí misma de alguna manera, que pareciera con cierta vida, y te traiga resonancias de tu propia existencia, entonces creo que estoy dándole la vuelta a eso.

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Las máquinas como performers


Tercer piso del MAMBO con instalaciones de Zorbar.

A ciertas piezas que empecé a hacer que tienen que tener cierto cuidado específico las llamé “instalaciones atendidas”. ¿Cómo surgió? Experimentando con aparaticos pude crear una situación, permitir una situación: que un tocadiscos sonara como yo quería, que de pronto una cinta de casete rota tocara una canción y ver cómo ese casete lloraba, cómo hacía sonar un bolero. A la primera exposición que me invitaron yo llevé una cosa así, una maletada de cinta de casete con una grabación como de treinta horas que recorría en diagonal la sala y se reproducía en una casetera al final y un ventilador regaba el resto de cinta y hacía una maraña. No se podía volver a escuchar. Era una cosa muy melancólica, como del paso del tiempo. Cuando yo hice eso en el estudio funcionó muy bien, pero cuando llegué a montarlo me di cuenta de que debía quedarme sembrado ahí todo el tiempo en la exposición porque se hacían nudos, se trababa la casetera, pero igual era muy lindo. Entonces empecé a tener este problema: fue como un arma de doble filo, porque me volví esclavo de las circunstancias para hacerlas posible. Para que tú la pudieras experimentar yo tenía que estar ahí al lado de la máquina. La gente me decía: “Ah, eso son performances”. Y yo decía: “Pero es que yo no estoy haciendo nada. ¡La que está haciendo todo es la máquina, yo simplemente desenredo los nudos!”. Yo no lo quiero nombrar performance, para mí son instalaciones, porque es lo que hago. Pensando se me ocurrió el término “atendida”. Acá tenemos ese dicho de “El que tiene tienda, que la atienda”, en español la palabra “atender” entraña un sentido de cuidado: uno atiende a los enfermos, uno atiende a los amigos. Y a la larga la máquina es como una enferma porque yo la pongo vulnerable. O sea, un casete funcionaría muy bien si lo dejo en su casetera, pero como lo saco y rompo la cinta, estoy exponiéndola a situaciones de vulnerabilidad. La mayoría de mis instalaciones atendidas tienen que ver con música. Los performers, que son las máquinas, interpretan una canción. Hay una temporalidad de la que quien atiende tiene que ser consciente: cómo prenderla, cómo apagarla, prender una cajita de música, poner unas agujas de unos tocadiscos en el lugar correcto o rebobinar una cinta de casete. Con eso uno comienza a experimentar una relación cercana con la máquina un poco cercana: es una cosa como de amistad. Uno la cuida, uno empieza a pensar “Ah, tú fallas por eso”.

Hacia una economía y una ecología del arte


Centrífugos (2019). Ícaro Zorbar

Yo soy consciente de que no voy a salvar al mundo. Yo ya soy de una segunda o tercera generación de ese tipo de mentalidades, pero claro que sí, yo vengo de una realidad un poco hippie. Mis padres y esa generación tienen la fuerza de ese sueño. Pero yo diría que lo que me tocó a mí fue un: siga soñando, pero un poquito más parado en la realidad, sabiendo jugar el juego. Y dentro de eso es debe tomar uno conciencia de algo triste: yo creo que el capitalismo nunca va a acabar. Primero nos matamos entre nosotros antes de que se acabe el capitalismo. El capitalismo es demasiado, sigue y sigue. Pero hay que saber jugarle para por lo menos no vender totalmente el alma al diablo. Es una cosa así. y a la larga son unas decisiones muy personales pero muy sencillas. Lo que dices: tener una conciencia con respecto al consumismo, a lo que yo consumo. Uno puede tener una conciencia económica, por ejemplo. Yo soy muy consciente de la economía y a mí me encanta leer y saber de economía. Mi hermano es economista y de repente me di cuenta de que si yo no sabía de economía de repente no puedo controlar mis monedas. Economía no es solamente el dinero, economía es también pensar una economía de medios cuando hago una pieza, cuando hago una exposición y todo termina directamente relacionado con hacerle frente a las dinámicas de consumo, que operan también en el mundo del arte. La estrategia del consumo es tan perfecta que es imposible no sentirse atraído, ellos ya saben: “A este que dice que no consume le vamos a vender anticonsumo”. Te lo venden como te venden la contracultura. Creo, entonces, que es decisiones muy personales como reciclar materiales o reparar aparatos logran hacerle frente a eso en una microescala que de pronto subestimamos. Uno no puede salvar la humanidad, pero puede ser consciente de su posición y de lo que está haciendo. Lo pequeñito resuena y hace cosas en el mundo.

Una poética de lo obsoleto


Bosque (2019). Ícaro Zorbar

Darles a los aparatos otro uso tiene mucho que ver con el concepto de deconstruir. Y la deconstrucción se da mucho más clara si uno se pone desde el ojo del niño, desde su curiosidad. El niño no tiene miedo de meter carritos en la casetera del VHS. No sé cuántos papás se habrán quejado de eso, pero yo creo que uno veía el Betamax y espontáneamente pensaba en meterle cosas. Los niños se relacionan con la realidad sin prejuicios. Yo creo que ahí está ese guiño hacia deconstruir: traer objetos que pareciera que ya son inútiles y dotarlos de algo de magia. Cómo funciona un motor eléctrico nunca dejará de ser magia para mí. Es lindísimo: unos imanes funcionando con un electroimán y un camino de electrones que hacen que el rotor gire. Es fantástico darse cuenta de que ese movimiento imita exactamente como gira la tierra. O sea, estamos sobre un motor eléctrico, literalmente. Es una cosa muy trascendental a nivel de existencia y a nivel de escala, también. A lo que voy es que a partir de desbaratar, cacharrear, yo sé que hay cosas que me funcionan y que me sirven. Si yo necesito un motor o un dispositivo que gire, yo sé que voy al mercado de pulgas y me consigo unos tocadiscos que ya la gente no usa y me los van a vender como por chatarra. De pronto tenga que cambiar el motor, pero el sistema ya está ahí y puede funcionar. Y bueno, hay capas de sentido. Si aparece un tocadiscos lo puedes ver y poner a girar con una lámpara como si fuera un faro.

De la deconstucción a la reparación


Triángulo de oro, instalación atendida #3. Ícaro Zorbar

Hay algo de nostalgia en lo reparado. No lo digo desde mi punto de vista, sino desde el punto de vista humano. Cuando uno ve las cosas usaditas, con esa pátina de tiempo, esa personalidad, es porque agarraban el humor de una persona. Si nos devolvemos a los noventa, no había nada más feo que unos jeans nuevos. Uno sabía que falsearlos o envejecerlos tampoco era. Lo que pasa es que el capitalismo agarra eso y empiezan a vender los jeans ya rotos, ¿sí pillas? Hay una cosa con el remiendo, con el reparar, que sí nos trae algo de nostalgia y de resistencia, aunque no nos demos cuenta. A la ropita que uno tiene de mercado de pulgas le echa uno el remiendo y a mí me encanta, le agarro más cariño. Reparar es una cosa de cariño y de cuidado. Y, por el otro lado, reparar también me hace sentir de alguna manera que le estoy haciendo un poquito pistola al sistema. Como cuando yo logré reparar mi celular, por ejemplo: compré el kit para cambiarle la batería, tin, lo hice, lo logré y sentí que era hacerle el quite a esa compulsión del consumo. Lo mismo con mi computador. Ahora es muy bonito porque en YouTube uno encuentra una cantidad de información para hacer eso.

Si yo soy capaz y tengo la paciencia de reparar algo eso dice mucho de cómo puedo yo lidiar con cosas más complejas. Es algo muy fractal de alguna manera. Si yo soy capaz de lidiar con un problema pequeño en mi realidad, va a ser más fácil uno más grande y así. Me gusta ese juego de escalas y nombrar paradojas. Como tener una proyección muy grande de algo que es muy grande, como la pieza "Partículas", que es una lámpara con polvo. Que parecen estrellas. Ese cuestionamiento siempre yo lo he tenido: me encantan esas paradojas. Como darme cuenta de lo pequeñitos que somos, yo siempre digo lo pequeñitos que somos con lo inmensos que queremos ser. Porque es un problema de nuestra civilización. Como que yo no soy muy, yo cuestiono nuestra civilización constantemente. Me parece que la hemos cagado tantas veces y la seguimos cagando. Pero es que si nos posamos en esa idea de que somos la especie culmen de la evolución, si se nos metió eso en la cabeza, ahí pare de contar, ahí no hay nada más que hacer. A mí me gustaría poder darle, bajarle el volumen a eso y que la cosa fuera menos jerárquica. Ya cuando hablo de la civilización es este cachetadón que nos está dando la realidad y nos seguirá dando hasta que se acabe la humanidad, porque el planeta no se va a acabar. Eso es lo que va a pasar: el planeta no se va a acabar. Lo que se va a acabar es la humanidad si sigue así. Pero es cambiar ese chip de "utilizar". Cambiar el chip de "utilizar" a "participar". Nosotros tenemos que tener una conciencia de participación, nosotros estamos participando de esta realidad. Sí, hay unos intercambios económicos y hay unas cosas que no podemos borrar, pero sigue siendo una participación. Estamos participando.

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Resistencia, arte y domesticación


Faro invertido (detalle). Ícaro Zorbar.

Yo creo que la potencia del arte se desgasta si lo ponemos en términos de utilidad. Yo tengo esta discusión, la he tenido muchas veces, y sé que es complicada: a mí me parece que el arte tiene que ser inútil. ¿Por qué? Porque la utilidad, en términos del capitalismo, nos lleva a ningún otro lugar que el del consumo. La potencia de lo poético se pierde si lo poético se está dejando domesticar, si lo poético está perdiendo lo salvaje, si lo poético juega un juego que no le corresponde. Si un poeta no se da cuenta de que está siendo parte de un eslógan, si un poeta no se da cuenta de que ya es un logo en una camiseta. Si eso, hay ya no hay poética, hay ya hay productos. Que es un error terrible para la realidad de la cultura. O sea, la cultura no se cuantifica a partir de productos. Si vamos a ponerlo en números o en términos económicos, pues apague y vámonos, no hay nada que hacer. Además, desde la franca realidad, una exposición no va a salvarle la vida a nadie. Ni una obra de arte ni una novela ni un poema van a curarle una enfermedad a alguien. Si estoy hablando de utilidad, una cosa de utilidad, me hubiera encantado estudiar medicina. Es una cosa útil y ciertas cosas tienen que ser útiles. Pero lo magnífico y lo que hace único al arte es eso, que está en un terreno que no podemos nombrar. Y es fundamental. Yo creo que sin arte nos morimos, pero con él no te voy a salvar la vida, ¿me entiendes? Es paradójico, pero no podemos caer en el arte en el juego capitalista de “lo útil”.

*Literato. Editor digital de ARCADIA

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