Cortesía Cine Colombia. Cortesía Cine Colombia.

‘No happy ending for Charlie’, o el exilio interior

Un viaje sin retorno: el destierro continuo de Chaplin.

2018/05/07

Por Sergio Becerra

Como Moloch devorando a sus súbditos o Saturno a sus hijos: así de implacables son las relaciones entre Hollywood y sus artistas. Erich Von Stroheim halló en la fábrica de salchichas la alegoría precisa para describir esta inquietante cadena de absorción, estandarización y expulsión en la que, película tras película, se tritura el alma del autor. Welles, Kubrick… larga es la lista de desencuentros inherentes al Star System. Ningún caso es, sin embargo, más emblemático y predestinado a esta amarga condición del exilio que el de Charlie Chaplin.

Su eterna partida, en la pantalla y de espaldas al público, perdiéndose en una profundidad reforzada por el círculo que se cierne sobre él, marca el final de sus aventuras. Asimismo, la forma en que se ignora a Charlot por su condición de paria, de outcast –excluido de todo amor, familia, trabajo o comunidad ilusoria– anuncia todo menos un happy ending.

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El barco que lo trajera a la “tierra de los libres” en El inmigrante (1917) lo llevaría de vuelta a su natal Inglaterra en 1952. Regresó luego de cuatro décadas de genialidad, sin convertirse en ciudadano estadounidense y promocionando Candilejas (1952). El juicio a los “diez de Hollywood” estaba a sus espaldas y la histeria colectiva desatada por la cacería de brujas. Con todo ello, ¿cómo un retorno a las raíces podría significar un exilio?

En Candilejas –filmada en Estados Unidos–, Chaplin regresa a sus orígenes en el Music Hall londinense, al tiempo que en Un rey en Nueva York (1957) –grabada en Londres– el  monarca Shahdov, víctima de “una de las molestias menores de la vida moderna [que] es una revolución”, llega exiliado a la Gran Manzana y experimenta los periplos de la modernidad.

Más allá del satírico ajuste de cuentas con el Comité de Actividades Antiamericanas (destinado en aquella época a investigar una supuesta infiltración comunista a Hollywood), Un rey en Nueva York no se agota en este ejercicio de defensa ideológica, juzgado con dureza por André Bazin. Por el contrario, creemos con Hannah Arendt que “el pequeño hombre de todas las naciones (…) ya no era el ídolo de una época”, lo que lo sumió desde mucho antes en un estado de exilio interior. Su viaje sin retorno quedó poéticamente plasmado en este film.  

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Ícono universal del silencio (construido por un sistema transnacional), trasladado a su vez de la costa este (sede  del capital) a un caserío del Pacífico al borde del desierto –Hollywood–, Chaplin debió enfrentar muchos otros exilios previos: el moral, cuando fue acosado por los puritanos que convirtieron en batalla su matrimonio con Lita Grey; el estético, al enfrentar la palabra con gran prevención; el actoral, en el momento en que tuvo que desprenderse con dolor de su personaje; el representativo, cuando abandonó “el irresistible encanto del hombre corriente”, al decir de Arendt a favor de personajes extraordinarios. E inclusive el mediático cuando perdió el favor de las masas, al pasar de vocero del hombre común al azote de los poderosos –el dictador, el asesino serial, el rey depuesto–. Cuando McCarthy lo condena además al exilio político, tomando su progresismo por comunismo, Chaplin estaba tan aislado de su entorno como Charlot al margen de la sociedad. No quedaría, como lo anota Bazin, más que su “disgregación y el fin del mito”. Para este crítico, “es comprensible que, más allá de Candilejas, no hayan ya (…) guiones posibles”. Un rey en Nueva York  marca el fin de una narrativa. Establece también la mirada crítica del autor sobre su obra, con la que dialoga libremente y nos propone un lúcido y lúdico ajuste de cuentas de Charlie con Chaplin.

La presencia del gag, herencia del Charlot de otra época, le permite al director trazar un recorrido por tres décadas de creación sin perder al espectador en el intento. Así, el viaje por las entrañas de una máquina en Tiempos modernos (1936) –en la que un Chaplin obrero sustituye el rollo dentro de un mega proyector y devela el carácter mecánico del cine (que esa herramienta tanto se esmera en esconder)– es retomado por el cineasta en Un rey en Nueva York. En esta obra evidencia la presencia de cámaras, pantallas y monitores en todos los ámbitos de la vida de los sujetos –la tina, el comedor, el salón–, registrados y representados en permanencia, no ya según el principio del panóptico –organizador del trabajo colectivo– sino del tejido mediático necesario al consumo individual. La sobreexposición de una tecnología omnipresente contrasta con el frágil ocultamiento del cuerpo y la desnudez sugerida en pantalla, que hiciera las delicias del público en Una mujer de París (1923).

La tribuna de El gran dictador (1941) y el tribunal de Monsieur Verdoux (1947) comparten con Un rey en Nueva York la categoría del discurso y el momento del speech. Las grandes masas, ávidas de mensaje, pasan de estar enmarcadas por “un bosque de micrófonos” –al sentir de Eisenstein–, a ser envueltas por la telaraña televisiva. Contrario a las intervenciones precisas y sin lugar a equívocos del barbero, Hynkel y de Verdoux, las de Shahdov son múltiples y engañosas. El recital dramático es denigrado como si fuera un simple talk show; el momento de la verdad ante el Comité, como una risible pantomima. Un inaceptable ensayo deviene exitosa publicidad, y la encendida defensa de la Bill of Rights que el joven Rupert emprende ante un el avasallado monarca es un monólogo de Chaplin padre –Charles– con Chaplin hijo –Michael–. Al final de esta escena, Shahdov interpela a Rupert diciéndole let me speak!

La banalización del discurso y el mensaje, propias de la sociedad del espectáculo, nos conduce trágicamente de Un rey en Nueva York al inicio de nuestro recorrido: el fiasco de la cirugía plástica a la que se somete Shahdov para reinar en el set de televisión nos recuerda al Calvero que acepta su final en Candilejas y que, según Bazin, “limpia su máscara de tiza y de carbón” asumiendo su rostro. Todo Chaplin en una sola película que marca el viaje sin retorno del autor hacia su exilio interno. Con elocuencia, este rey sin corona lo sintetiza en una sola frase: Partir es morir un poco.   

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