"¡No puedo moverme! Mis esfuerzos son los de un hombre que se inclina hacia el desastre". Foto: Cortesía Fundación Varasanta "¡No puedo moverme! Mis esfuerzos son los de un hombre que se inclina hacia el desastre". Foto: Cortesía Fundación Varasanta

'Kilele' o el silencio en el teatro

La obra 'Kilele', del dramaturgo Felipe Vergara, es una epopeya artesanal rememora la masacre de Bojayá. Hablamos sobre teatro y reparación con la actriz Elizabeth Ramírez, especialista en el Método Feldenkrais de autoconciencia a través del movimiento.

2019/04/03

Por José Luis Mondragón*

La ceremonia comienza sin darnos cuenta, cuando ni siquiera hemos entrado a la sala. Esperamos en un salón lleno de velas hasta que oímos la voz de una niña que llama: "¡Castaño, Castaño!". Es la diosa Manisalva, que entra jugando con su perro. El juego es extraño: ella nos pide que le ayudemos a apagar velas y el animal, tenebrosamente humano, le ayuda.

Poco después entra la diosa Noelia, que con su voz seductora nos empieza a contar una historia.

Noelia:

Las vidas de los hombres son velas que arden en el cielo sobre unas mesas grandes, grandes, grandes... Cuidando tanta luminaria está el Ángel de la Muerte, quien a una señal de Dios apaga la vela que le manda nuestro Señor y ve cómo nace otra más brillante. Esas luces nuevas son las vidas de los recién nacidos. Un día, un dios le permitió a un hombre subir al cielo y contemplar las vidas de los hombres: ¡qué inmenso mar de luces! Algunas son chiquitas, chiquitas, chiquitas y pálidas, casi arrastradas por el suelo. Pero otras son gruesas y fuertes, como los cirios pascuales. Muchas son serenas, aunque el viento las azote con fuerza. Pero hay otras... hay otras que chisporrotean como las velas de cebo. Nuestro hombre preguntó cuál era su vida y la muerte le indicó en un rincón una esperma que ya estaba a ras de la mesa grande. Habiéndose quedado solo, el hombre sacó una vela que llevaba del bolsillo, la encendió y la clavó en la que le habían indicado que era su vida. Y adivinen qué... ¡Enseguida cayó muerto! ¡Le salió el tiro por la culata!

Cortesía: Fundación Varasanta

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Es cuando las diosas nos hacen partícipe de una sorpresa que tienen para su amigo Élmer, por haber sido nominado a presidir el Grupo de Empresarios Exitosos por la Paz. Entonces lo vemos bajar envuelto en su bata blanca y completa la tríada de los Nuevos Dioses. Todos le  aplaudimos y lo felicitamos. Este nuevo dios, delicado y siniestro, da su discurso y luego una alegre oda al desplazamiento.

Entonces aparece el Ángel de la Muerte, una presencia muda con el rostro bañado en cera. Carga una tabla llena de velas encendidas y al verlo los festejantes callan, lo evitan con recelo. En ese momento suena una campana y nos conducen a la sala.

El cambio es abrupto. Ya no hay nada cómico ni festivo. Los personajes nos esperan con cantos desvanecidos, movimientos vagos y miradas esquivas. Para entrar debemos atravesar un portón de madera roída y sentarnos en torno a figuras que parecen apenas recuerdos. No hay telón ni bastidores, en esa sala con piso de madera y paredes blancas no hay dónde esconderse.

La travesía comienza luego de una señal y un conjuro:

Viajero:

¡No puedo moverme! Pensé que huyendo mi suerte iba a cambiar, pero después me di cuenta de que la resolución y la valentía se habían escabullido conmigo. Ahora mi mente corre de vuelta hacia las murallas intentando salvarme. ¡No puedo moverme! Mis esfuerzos son los de un hombre que se inclina hacia el desastre.

La obra se precipita entre agüeros y alabaos, una casa que se quema, una niña que se ahoga, unos Viejos Dioses locos y olvidados, un sacerdote que se pierde y un río en el que deriva una balsa llena Ánimas. Así transitamos la memoria de los muertos, hasta que Viajero comprende que es hijo del mismo río por el que deambulan y promete hacerles su velorio. Sólo así los espíritus pueden pasar de vuelta el viejo portón.

Noelia:

Cuando los viejos dioses retornaron a su cielo, le permitieron a Viajero subir y contemplar las vidas de los hombres: ¡qué inmenso mar de luces! Nuestro hombre preguntó cuál era su vida y la muerte le indicó en un rincón una esperma que le había llevado el río y que ya estaba a ras de la mesa grande.

Viajero:

Nunca se regresa realmente.


Viajero apaga su vela y un último alabao sume todo en el silencio.

Kilele, una epopeya artesanal rememora la masacre de Bojayá, ocurrida el 2 de mayo de 2002 en medio de en un enfrentamiento entre el Frente 58 de las FARC y el Bloque Élmer Cárdenas de las AUC. Un cilindro bomba arrojado por la guerrilla estalló dentro de la iglesia de Bellavista, donde se refugiaban cientos de personas. Los cálculos varían entre 74 y 119 víctima mortales y hasta el Cristo del altar quedó destrozado.

Dos años después de la masacre, el dramaturgo Felipe Vergara obtuvo la Beca de Residencia Artística del Ministerio de Cultura y viajó al Chocó junto a la antropóloga y actriz Catalina Medina, en busca de la memoria no sólo de los acontecimientos violentos, sino también de esa memoria ancestral que se esconde en los ritos y alabaos del Pacífico. En el 2005, el ministerio de Cultura le otorgó al Teatro Varasanta la Beca Nacional de Creación para llevar a cabo el montaje de Kilele bajo la dirección de Fernando Montes. De este proceso creativo hizo parte la actriz Elizabeth Ramírez, quien me recibe para conversar en su consultorio del centro, donde ejerce como especialista en el Método Feldenkrais de autoconciencia a través del movimiento.

Como muchos de quienes hemos visto Kilele, me precio de haber asistido por lo menos a cinco funciones y puedo dar fe de que siempre que se acaba se instala entre lo espectadores un silencio que pocas veces he presenciado en teatro. Por eso quiero saber más de la obra, por esa fuerza casi mística que tiene y esas ganas que deja de irse sin hablar para conservar algo de esa quietud que queda con el último canto. Elizabeth llena una tetera con agua en una cocina contigua al consultorio y desde allí empieza a contarme:

La obra tiene esta cosa que tú la ves la primera vez y lo que dice el público es que no hay una narrativa que se pueda comprender de entrada, una fábula. Sí hay como una idea, pero es más la sensación, la obra siempre ha generado una atmósfera que se conecta con lo emotivo de las personas. Eso se va completando en algún lugar que no es tan racional, se alcanza a sentir en la gente esa respuesta vibracional, digamos.

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Efectivamente, la primera vez seguí a duras penas la trama de Kilele y cada vez que tengo la oportunidad de verla capto algún detalle nuevo que la complementa. Pero no hace falta entender la historia para que desde la primera vez uno reciba esa cachetada metarracional que lo deja mudo. Yo quiero saber cuál es el truco, qué hay detrás de ese silencio, cómo se logra, cómo se construye, así que empiezo indagando sobre proceso de montaje, del que poco o nada he encontrado sobre la obra.

Había unos detonantes que se nos pedían, unas acciones específicas. Me acuerdo que estaba una acción sobre el olvido, una acción sobre el sueño y una sobre el río. Esas eran las premisas y de eso fueron surgiendo cosas. Así fue como surgió que Beto fuera el Río Atrato y la acción de Nicolás cuando se pone el barquito sobre la cabeza; la acción de Eduardo del perro inicialmente era muy loca porque él quería trabajar sobre el susto, como esta cosa que nunca se ve pero que tú le temes, entonces era un bicho que estaba metido por toda la casa, hasta en los techos se escondía y luego se fue volviendo este perro.

Cuando yo hice la acción del río, apareció la posibilidad de que fuera Santa Tecla. Era una acción en la que yo estaba con ese vestido azul, que representaba muy ingenuamente el río, y el río llevaba estos cuerpos que eran las galletitas. Yo cobraba porque es una cosa que tiene que ver con el dinero y que tiene que ver con todos, entonces tú coges tu muertito y luego págame. Quería contar que hay una transacción económica, que todos estos muertos responden a una cuestión de plata. Entonces los directores dijeron: “Bueno, si los Viejos Dioses son los que tienen este personaje, esta acción debe ser de uno de esos diosecillos”.

Está la idea de que estos diosecillos son locos: Santa Tecla, San José y Santa Rita. Si entrevistas a Cata, por ejemplo, esos  vestidos de plástico de ella son tomados de una mujer que existe realmente, que era una persona habitante de calle que se vestía de plástico; andaba por La Soledad y por esa zona, y Catalina la ve y se inspira un poco en ella para hablar de estos Viejos Dioses. Y Nelson es medio músico y en esa época él hacía mucho rap, por eso San José trae un poco ese rap de Ciudad Bolívar.

Sobre el olvido, de lo que yo hice salió el insumo para hacer el Ánima. Hice esa acción en lo que era una cocina y yo era como una abuela, una señora mayor que vive sola y que ya nadie la visita, y lo único que tiene son sus gallinas. Entonces ella lo que hace es hablar con las gallinas, de ahí sale por ejemplo ese “tucú tucú tucú tucú”. Con lo que yo estaba ahí jugando era con este olvido de alguien mayor que está solo y ya nadie ve por él, esa es la que se vuelve el Ánima.

Cortesía: Fundación Varasanta

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Obviamente esas acciones eran unipersonales, eran nuestras propuestas como actores. Después Fernando y Felipe fueron teniendo esa mirada de cómo va en la obra esto que cada uno de nosotros estaba proponiendo. El texto va llegando cuando ya se ha ido definiendo qué va a hacer cada uno, entonces nos iban entregando esos pedazos de texto. Empezamos a jugar con eso por partes, por esos momentos que tiene la obra. Primero fue la llegada de en qué momento podían intervenir las acciones de nosotros. Si yo iba ser Santa Tecla, ¿entonces esta acción dónde la podemos poner? Ellos no querían que se perdiera el que yo repartía estos cuerpitos, pero ¿a qué hora? Bueno es en la quema porque es el momento donde los muertos aparecen.

Otra de las premisas era trabajar sobre el ancestro. De esa sale el momento de Chava tocando la marimba, pues porque ella es caleña y su ancestro musicalmente hablando está en la marimba, en toda esta música del Valle y de esa zona. “Al Alba” es un alabao que estuvo desde el comienzo, pero varios de los cantos fueron apareciendo, hay algunos que trae Catalina porque ella y Felipe habían estado viviendo en esas comunidades, entonces tenían como más cerquita eso. Beto también propone musicalmente muchas cosas: el “Kilele” lo propone él.

En ese momento, Elizabeth se para y va hasta la cocineta, donde está tetera ha comenzado a pitar. Sirve el agua en dos tasas y pone una bolsita de aromática en cada una. Desde la puerta le pregunto cómo fueron las primeras funciones, de las que he escuchado muchas leyendas pero nunca un testimonio concreto. Ella vuelve al consultorio con las tasas en una bandeja y continúa:

Fueron en la calle 12b, que en esa época era la 13. Esa fue una temporada en la que se iban estructurando todavía cosas, como pasa en todas las obras. Siempre estaba lleno, siempre Kilele ha estado llena, pero allá el espacio era mucho más pequeño, cabía muchísima menos gente. Entonces era una sensación de que siempre teníamos al público ahí, era muy cercano. Se armaba como un ambiente que era envolvente para nosotros y para el público porque realmente estábamos muy cerca en un espacio de mucha intimidad. Incluso las primeras veces nos faltó aire porque estábamos probando que si en ese espacio se cerraban las ventanas o no, que si las velas se apagan o no se apagan, que si se queman, que si hay espacio para las acciones.

Esa temporada para mí fue muy dura porque ahí entran esos otros componentes de lo que empezamos a mover, que es muy loco. Yo empecé a tener pesadillas con la obra, no podía dormir, soñaba con muertos, soñaba con personas que se aparecían y me empecé a deprimir mucho. Cuando Catalina cantaba el último alabao, yo sentía que también me quería morir ya. Era la primera vez que me pegaba tan fuerte un trabajo de montaje. Eso me empezó a pasar a mí y creo que a otros también. Por eso tomamos la decisión de hacer una función por cada persona.

Me acuerdo que yo estaba quejándome que no podía dormir, que se me aparecía gente diciéndome: “¿Ustedes con qué se están metiendo?”. Entonces Fernando dijo: “Eso tiene mucho sentido porque realmente estamos hablando de unas personas a las que no se les hicieron ritos funerarios y tal vez esas almas no están descansando en paz”. Conversamos todos y decidimos que íbamos a hacer una función para cada persona, el dato que teníamos era de 119. Por eso las primeras funciones tenían, al final de la obra tenían el nombre de una persona.

Es cuando llegamos a la parte que más me inquietaba de la entrevista: el viaje que hizo el grupo por el Atrato hasta llegar a Bojayá y presentar la obra en la misma iglesia donde había sucedido la masacre, frente a los sobrevivientes. Esta vez Elizabeth se queda callada un momento, como si no supiera por dónde empezar, hasta que al fin me explica:

Sólo llegar a Quibdó nos confronta con el imaginario de cuando te dicen: Chocó. Otra cosa es estar ahí, pisar esa tierra y decir: pucha, esto es otra realidad muy distinta a la de nosotros, rolitos cantando alabaos, dándonolas de artistas comprometidos políticamente. Como íbamos subiendo por el río, no fue llegar de una a Bojayá, sino que ya ha habido unas funciones antes en que tú empiezas a darte cuenta en dónde estás y cuando hablas del río: ¿qué es el bendito río? El río es la calle, que no pisas tierra firme en algunos lugares porque no hay manera. Entonces ahí tú dices: ¡claro, es un personaje! Ya vas entendiendo una dimensión de qué es esta realidad en la que la obra está inmersa.

Entonces cuando llegamos a Bojayá ya estamos cabalgando en una vida, en una manera de vivir, en un mirar a las personas que viven allí. Una cosa es que tú te imagines todo esto de lo que habla la obra y otra cosa es entrar ahí, a este espacio físico. Muchas cosas se agolpan en mí, yo siento que lo que estamos hablando es demasiada responsabilidad. Es que aquí están las personas a las que se les murieron sus familiares, es que estoy en el lugar real, es que no es una ficción, es que esto es una realidad concreta de la que tengo que asumir una responsabilidad también.

Era muy fuerte este tema de con cuánto respeto lo hago. Y empiezas a darte cuenta de los textos de la obra, entonces hay muchos textos que en ese momento no son fáciles. Los textos para la gira fueron cambiados un poquito porque esa zona todavía es compleja, está militarizado todo el río: nosotros hacemos la función y toda la iglesia está rodeada de Ejército. Entonces uno sí siente esa tensión. Estamos en esa iglesia, en ese lugar, hablándole a estas personas, con el Ejército afuera, con unos textos con los que no sabes cómo van a reaccionar. Yo sentía una gran responsabilidad de decir: “Bueno, yo de qué estoy hablándole a estas personas que realmente lo vivieron”.

Ya no es sólo esta cosa romántica, para todos nosotros hay como una cosa emotiva muy alta, casi que te sobrepasa, y también era un gran honor. Ahí es que tú te das cuenta de la fortuna que tuviste al poder hacer eso, creo que para todos nosotros eso cambió mucho la visión de la profesión, el sentido que tiene ser actor y hablar de estos temas, y entregárselos a una comunidad como esa. La gente la recibió muy bien, eso nos sorprendió mucho. Lo que yo recuerdo es que ellos expresan que agradecen que de esta manera no los echemos al olvido, dicen: “Hay una gente, por lo menos estos allá, que están hablando de nosotros”. Eso fue muy bonito, ahí justamente es que tiene sentido tu trabajo, cuando te dicen: “Gracias por contar esto allá”.

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En el 2017 Kilele volvió al Chocó, esta vez para ser presentada en el marco del Festival Selva Adentro, en uno de los Puntos Transitorios de Normalización donde se concentraban las FARC. Cuando le pregunto a Elizabeth por esta última experiencia me mira y por primera vez frunce el ceño:

La última función para mí fue extraña porque el público era diferente al de siempre. Esta función fue en un campamento de excombatientes de las FARC y hubo una manera bien distinta de recibirla a como estábamos acostumbrados porque es como si nosotros estuviéramos señalándolos de alguna manera; aunque la obra no lo hace, es posible que se leyera así. Ahí había un excomandante que estuvo en esa toma de Bojayá. Él dijo que lo único que nos tenía que decir es que el conteo de personas muertas no era ese, que eran muchos más porque los de ellos no se habían contado.

El festival incluía presentar la obra, hacer un taller y un conversatorio. Al taller no fue casi nadie de la comunidad porque ese día estaba reunida, estaban muy inconformes con la implementación de los acuerdos. Después del taller iba el conversatorio y lo mismo: casi nadie de los que viven ahí fue, pero fueron dos personas que venían de otro lado. Dos personas mayores: una señora y un señor. Eran unos guerreros, ellos cuentan: “Me mataron a mi hijo, me mataron a mi esposo”. Ambos tienen muchos familiares muertos en estos combates y en esta guerra, son parte de las familias que fueron resistentes y que no se movilizaron del territorio, sino que buscaron la estrategia de moverse sin irse de la región, es decir que no los desplazaron (de ahí surge este tema de las Ánimas porque ellos lo que hacen es moverse, pero no irse).

El señor dijo llorando: “Nosotros nos sentimos muy solos porque antes teníamos alguien que nos defendiera, ahora ya no”. Por eso te digo lo de la lectura de la obra desde el otro lado porque para algunas personas de esas comunidades, de alguna manera pareciera que las FARC los defendía, que las FARC hacía lo que el Estado no hace. Que si llega un grupo armado, ya sea BACRIM o AUC, el Ejército no los va a defender. Y justo ese mismo fin de semana pasó lo de Tumaco.

Fue fuerte porque era por primera vez otro público, pero también fue interesante para la obra, tal vez ahí se completa y se abren más preguntas: ¿será que sí estábamos hablando desde donde pensábamos todo el tiempo?, ¿será que la obra sí es neutral?, ¿será que estamos siendo injustos con alguna de las partes?, ¿será que había alguna parte que no vimos?

Cortesía: Fundación Varasanta

A mí también me surgen muchas preguntas, pero sobre todo una que se ha venido decantando a lo largo de la conversación: ¿contribuye el teatro a la reconciliación y a eso que llaman “resiliencia” o se trata apenas de un discurso que sirve para ganar becas? Honestamente, no estoy seguro de cómo responderla, no sé cómo ordenar todo lo que me ha dicho Elizabeth, con qué quedarme y qué desechar. Así que tal vez lo mejor es que ella misma haga las conclusiones:

Aún ahora, Kilele creo que para todos nosotros se volvió una cosa muy ritual, nosotros sabemos que estamos movilizando cosas más allá de la obra misma. Entonces cuando nos ponemos en disposición o cuando yo lo hago es como: otra vez me voy a conectar con lo que representa rendirle un homenaje a estas personas. Es como la única obra en la que yo podría decir que sí hay algo de eso que siempre hablamos de lo ritual en el teatro. En las otras obras uno sí se pone en modo místico o lo que sea, uno quiere traer esta energía, pero en Kilele simplemente sucede. Tal vez porque la obra misma tiene una vida.

Sí, yo siento que su fuerza radica en que para nosotros se volvió un compromiso más allá de lo teatral, un compromiso espiritual o energético, místico; yo no sé cuál sea la palabra más adecuada, pero iba más allá y todos sabíamos que estábamos moviendo eso de lo cual siempre hablábamos. Y es como que ahí lo podemos vivir realmente o por lo menos nosotros nos ponemos en esa disposición, es decir, vamos a hacer esto casi como una ceremonia, más que como una función. Entonces eso genera una fuerza interna porque te conecta con algo más, tal vez con tu sistema de creencias, con una memoria colectiva, con una memoria no sólo nuestra como elenco, sino con una memoria de ese suceso, una memoria de lo que todas esas personas vivieron.

Ya de manera personal, yo sí creo en esas conexiones: la obra está hablando de una cosa, conecta con eso y eso tiene una potencia porque es fuerte en sí mismo. Para mí es la oportunidad de realizar una apuesta estética que va más allá de lo estético propiamente dicho, que también vincula algo más de lo místico, lo sagrado, lo espiritual. La obra conecta con eso y por eso la sigo haciendo. Para mí es como esa conexión con el oficio desde otro lugar, que me gustaría poder trasladar a otras
posibilidades estéticas. La obra me enseñó que eso se puede hacer.

Yo tengo como la fe o la esperanza, la ilusión de que esta intención que pusimos en hacer estas funciones para cada una de esas almas realmente haya ayudado en algo de su vida después, que hayan podido hacer su viaje. Y con la intención que no era sólo de nosotros finalmente, sino también del público que nos acompañaba. Era toda una reunión de personas que, aunque no lo supieran, estábamos juntos, que eso es lo que hace el teatro: reunir personas. Yo creo que para la personas del público hubo cosas de reconciliación, por ejemplo la anécdota del señor que fue a ver la obra y cuando se acabó él se queda ahí llorando y no se va. Y luego dice: “Soy familiar de El Alemán”. Creo que tenía una sensación de querer ayudar en algo a resarcir el mal que se había hecho, entonces tal vez muchas personas del público podían movilizar sus mundos internos también.

Cada función siempre ha tenido un sentido ritual, yo me imagino que la función 119 estaba cargada de eso. Haciendo memoria, como yo llevaba la cuenta hasta ese momento, era como que cumplimos la misión espiritual. Eso era muy importante, cumplimos la misión con estas personas. O sea que nuestro trabajo, más allá de ser “ético” o lo que sea, estaba cumpliendo otra labor y esa labor podíamos darla por bien servida: haberle cumplido a esas almas.

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*Magíster en Construcción de Paz de la Universidad de los Andes

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