Andreas Huyssen revisa la manera como las obras de William Kentridge, Vivan Sundaram y Doris Salcedo abordan la memoria pública. Andreas Huyssen revisa la manera como las obras de William Kentridge, Vivan Sundaram y Doris Salcedo abordan la memoria pública.

Arte de memoria pública en el hemisferio sur, por Andreas Huyssen

El filósofo y catedrático alemán examina la manera como en las obras de William Kentridge, Vivan Sundaram y Doris Salcedo, desde sus diferentes estrategias estéticas, dialogan la memoria política y la instalación artística para —desde una transformación temporal de espacios públicos— abrir horizontes en una imaginación histórica que estaba en peligro de ser borrada.

2020/03/09

Por Andreas Huyssen*

Este texto es la transcripción editada de la conferencia que Andreas Huyssen pronunció el pasado 27 de febrero en ‘Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria‘, el contramonumento construido en el centro de Bogotá por la arista Doris Salcedo con las armas fundidas depuestas por la antigua guerrilla de las FARC.

Es un gran honor para mí tener la posibilidad de hablar en este lugar: ‘Fragmentos’ de memoria pública podría, en efecto, ser otro título para mi conferencia. Las memorias están inevitablemente fragmentadas y siempre están en peligro de ser borradas y de perderse. Esto es especialmente cierto ahora, que el surgimiento de los nacionalismos de derecha en el mundo entero está desafiando lo que parecía ser un consenso histórico emergente acerca de los derechos humanos y del genocidio, la memoria pública y la justicia transicional. 

El arte contemporáneo se asienta de manera inestable dentro de esta dialéctica siempre cambiante de temporalidades y políticas. Los artistas, sin embargo, han incorporado estas confusiones temporales, creando obras que yuxtaponen presencias y ausencias, pasado y presente, lo virtual y lo real, en disoluciones y sobreimposiciones complejas. Tales trabajos requieren lecturas palimpsésticas, que hacen justicia a la complejidad de experiencias de los tiempos presentes. Dicho trabajo estético teje una red de memorias en el presente con futuros alternativos y contrarresta una tendencia insidiosa: la destrucción del tiempo por parte de una amnesia colectiva, que abre la puerta a las falsificaciones de la historia que permean la esfera pública en nuestro mundo globalizado. Alexandre Kluge llamó a los artistas “los guardianes de la gramática del tiempo… los guardianes de la diferencia”. Ahora más que nunca necesitamos de estos guardianes de la gramática del tiempo. Las artes visuales están posicionadas de una forma única para mantener abierto un horizonte más allá del nacionalismo con prácticas que pueden enseñarnos a estar en el mundo de una manera multi-identitaria –local, nacional y planetaria a la vez– en nuestras prácticas de remembranza y en la orientación hacia el futuro. 

Las estrategias para enfrentar el trauma nacional de historias violentas varían enormemente; emplean tradiciones artísticas regionales y locales y están definidas por diferentes cronologías de transiciones políticas. Hay una diferencia si un trauma histórico se remonta a varias generaciones atrás, como en el caso del Holocausto o de la partición de la India, o si los asesinos y los torturadores están vivos y entre nosotros, propiciando encuentros traumáticos en las calles. Las prácticas estéticas oscilan desde los performances agitprop y el activismo comunitario hasta unos trabajos complejos que dan forma a experiencias estéticas y que crean una nueva relación entre la estética y la política en el arte. Es especialmente en las artes visuales del hemisferio sur donde encontramos una postura nueva y revitalizante de la confluencia constitutiva entre estética y política, que estuvo en el centro de las vanguardias europeas de entreguerras y en su vida posterior en el transatlántico norte en los sesenta y los setenta. En un libro sobre el arte de la memoria en el hemisferio sur, en el que estoy trabajando actualmente, argumento que un denominador común, se encuentra en la manera en que los principales representantes de esta tendencia emplean el legado estético de los modernismos europeos y del posmodernismo norteamericano.

La dimensión temporal de este arte contemporáneo es un presente visto a la luz de dos trayectorias de la memoria: aquella de una apropiación creativa y transfigurada de elementos de los modernismos occidentales (expresionismo, el arte soviético vanguardista, el minimalismo, el arte povera y el arte de instalación), y aquella de unas memorias nacionales y locales dolorosas de violencia y terror estatal coloniales y poscoloniales. Lejos de reducir el arte a una representación de eventos pasados, este trabajo orientado hacia la memoria desafía a su audiencia a desarrollar una imaginación de futuro, entretejida con un reconocimiento de las experiencias pasadas. Plenamente conscientes, al mismo tiempo, de los efectos políticos limitados de todo arte, no alimenta el sueño vanguardista que afirmaba que el mundo puede cambiarse a través del arte, un sueño que ha perdido la capacidad de convicción que tuvo en los años de entreguerras. Los artistas que analizo en este proyecto reconocen la gran paradoja de la globalización: mientras nos conectamos más en el espacio físico y virtual, también nos dividimos más. Puesto de otra forma: las especificidades culturales diferenciales, tanto históricas como geográficas, se hacen más visibles ahora que cuando lo eran en un mundo con fronteras establecidas y distancias seguras.

Esto tiene consecuencias importantes para la estética y para las prácticas artísticas contemporáneas, al ser mostradas en un sistema global de exhibición y distribución de arte. Esto también requiere de iniciativas que intenten hacer conexiones transculturales sin sucumbir a alguna noción simplista de arte global. La forma principal de esta línea artística en el mundo es la instalación temporal. Un rasgo típico de dicho arte de instalación es el hecho de que se ha desplazado de la galería o el museo hacia el espacio público urbano. La frontera entre el arte de museo y el arte en el espacio público se ha vuelto porosa. Ninguna otra forma de práctica artística actual es tan adecuada para confirmar una premisa básica de la teoría estética de Adorno: el arte es autónomo y al mismo tiempo es un hecho social. 

La instalación artística expande el “hecho social” de la idea de la obra de arte como mónada a la idea de proceso, circulación, experiencia e intervención, las cuales están en juego con la instalación como forma y como medio. De manera ejemplar, la instalación representa lo que Juliane Rebentisch, la profesora en estética alemana, ha llamado Entgrenzung der Künste: una no-limitación o expansión de las artes. Entgrenzung implica hacer posible y activar la experiencia estética para los espectadores del arte; una experiencia que en sí misma se adentra a las lecturas del arte y de sus consecuencias sociales. Por lo tanto, no solo incluye la eliminación de límites entre medios después del modernismo clásico. También implica el reconocimiento de que el arte moderno opera en un espacio geográfico expandido más allá del transatlántico norte, ámbito antiguamente exclusivo y excluyente del modernismo y del vanguardismo. Por supuesto que la erosión de las fronteras entre medios estéticos tiene su analogía en la erosión de fronteras en el mundo social y político de nuestra era globalizante. Mi hipótesis es que algunas formas de arte de memoria en el hemisferio sur apuntan a conectividades en un esfuerzo por desarrollar formas de universalismo nuevas y necesarias, quizás planetarias, y despojadas de sus dimensiones colonialistas. Es por lo tanto paralela, aunque no reductible, a la lucha por los derechos humanos. 

Los tres artistas que quiero mencionar ahora son buenos ejemplos de interacción entre memoria política e instalación artística. Los tres iniciaron su trabajo con instalaciones desarrolladas en sus estudios y exhibidas en galerías o museos. Sólo más adelante, y de forma independiente, cada uno comenzó a extender su trabajo hasta incluir instalaciones temporales de gran escala en el espacio público urbano. Me enfocaré en las obras Triumphs and Laments de William Kentridge, friso instalado en Roma en 2016, la obra History Project de Vivan Sundaram, instalada en Calcuta en 1998, y en Noviembre 6 y 7 de Doris Salcedo, Bogotá 2002.

De estos artistas, William Kentridge, sudafricano y descendiente de inmigrantes judíos europeos, es quizás quien más íntima y explícitamente ligado está a las tradiciones europeas. Ha montado y dirigido obras de teatro y óperas europeas, desde Mozart y Büchner hasta Alfred Jarry, Alban Berg y Shostakovitch. En su trabajo se encuentran esparcidos libremente elementos visuales y estrategias de las primeras películas animadas (Georges Méliès) y del dibujo expresionistas, así como técnicas de vanguardia soviéticas. Y, sin embargo, su constante reapropiación y transformación crítica de las tradiciones modernistas europeas desde una posición sudafricana siempre está inmersa en una crítica y autocrítica del colonialismo y del imperio. Su trabajo es un ejemplo perfecto del Entgrenzung del dibujo en carboncillo, su principal medio, hacia el teatro, la ópera, la animación, la danza y la música, mientras funciona como una apropiación al revés de momentos clave del modernismo europeo. 

Triumphs and Laments de Kentridge se inspira en las procesiones de la antigua Roma como una forma de arte público. Su friso monumental, que consiste en imágenes de más de dos mil años de historia romana todavía puede ser vista en las paredes del río Tíber de Roma entre el Vaticano y el antiguo ghetto judío. Sin embargo, la obra socava y transfigura el mensaje mismo del triunfo histórico. 

Subtitulado Project for the City of Rome, se trata de su primer trabajo de grandes dimensiones en el espacio público. Impacta al público como una obra monumental. La creación de 51 imágenes de más de 10 metros de alto, cubriendo un espacio recto que se extiende varios cientos de metros a lo largo de los muros del Tíber, es en efecto, monumental. Cada imagen comenzó siendo un dibujo en carboncillo, el medio principal de Kentridge. A continuación se crearon grandes plantillas y la imagen final en el muro fue el resultado de un tipo de dibujo al revés. En el espacio que se dejó vacío, dentro y alrededor de la plantilla se utilizó una manguera a presión, lo cual expuso el brillo de la piedra caliza. Al remover la plantilla quedó una imagen que consistía del hollín oscurecido, la mugre y el líquen que aún cubren el muro. 

Fue la escala, no el contenido, lo que resultó monumental. La procesión de imágenes elegidas para representar la historia de Roma no se prestaba para una narrativa heroica, y no solo por la inclusión de los lamentos. Estos pueden, después de todo, volverse monumentales. El proyecto fue un contramonumento en otro sentido, pues los monumentos tienen la intención de perdurar en el tiempo. En sintonía con la cronopolítica de un arte de memoria temporal, el trabajo de Kentridge fue realizado para desvanecerse y hacerse invisible, a medida que la polución urbana y el líquen hicieran las imágenes ilegibles después de unos cinco años. 

Kentridge hizo explícita la dimensión anti-heroica del proyecto: “El triunfo de algunos es el desastre de otros”. Las imágenes de Kentridge no dan una lección de historia. Las elecciones que hizo fueron muchas veces idiosincráticas. Como dijo en otra ocasión: “Cualquier claridad que traigamos al entendimiento de la historia, será una construcción que viene del caos”. El montaje histórico de constelaciones (Benjamin) o las no-sincronicidades (Bloch), constituyen la base modernista para la construcción de Kentridge. Las imágenes del friso se escapan a cualquier ordenación cronológica. Incluyen siluetas de emperadores y papas, de la loba mítica que amamantó a Rómulo y a Remo , seguidos por portadores de insignias míticas, la diosa de la victoria que lidera la procesión, referencias a películas, el busto de Cicerón, la violación de Lucrecia, figuras políticas como Mussolini y Aldo Moro e íconos de la Biblia como Jeremías y San Pedro. 

La secuencia de imágenes no sólo sugiere anacronismo. Donde no hay cronismo, es decir, una progresión histórica ordenada, la noción de anacronismo se cae. El principio de organización temporal es, más bien, la simultaneidad de lo no-simultáneo, que se hace visible principalmente en la imagen del Renault –en la cual el cuerpo de Aldo Moro fue encontrado después de que fue asesinado por las Brigadas Rojas–, sobrepuesto por una escultura de Bernini del éxtasis de Santa Teresa y un detalle de la escena de batalla entre romanos y bárbaros, tomado de un sarcófago de mármol de mediados del siglo III. 

Al otro extremo de esta condensación de líneas de tiempo, como si fuera un nudo de tiempo en la imagen de la memoria, está la imagen de un gran cuadrado negro, reminiscente de Malevich, que lleva la inscripción: “Aquello que no recuerdo”, yuxtapuesta, de forma significativa, con la imagen de dos personas deportadas con las manos arriba, basada en una fotografía de 1944 de prisioneros italianos de la SS. Si la simultaneidad de lo no-simultáneo es uno de los principios subyacentes, la reiteración metamorfoseada es otro: así, la loba romana aparece con aspecto sano y como un esqueleto y más adelante con la cabeza colgante, marchando abatida en la dirección opuesta; papas depuestos o llorados, el busto de Cicerón, entero y fragmentado; caballos y jinetes en varias posiciones de triunfo o colapso; y finalmente, la muerte a caballo.

Inevitablemente surge la pregunta sobre si existe algún hilo narrativo que unifique el friso. No es sorprendente que no haya una respuesta clara. Parece significativo que en la imagen principal de la procesión, la diosa alada de la Victoria, se representa mirando hacia la izquierda en dirección a la procesión, como hacia el futuro. La mayoría de figuras en la punta de la procesión, en efecto se inclinan hacia delante, es decir hacia la izquierda, representando la dirección de la marcha de la historia. Sin embargo, cuando la victoria alada aparece otra vez más adelante en tres formas que colapsan progresivamente, es girada hacia el lado contrario, hacia la derecha, mirando hacia atrás, como el ángel de la historia de Benjamin. A medida que nuestros ojos siguen el friso hacia la derecha, se muestran más figuras inclinadas hacia el otro lado y moviéndose en esa dirección en lugar de marchar hacia el futuro.

El borde del friso es una yuxtaposición de un barco con refugiados de la inundación del Tíber en 1937, que apunta hacia la izquierda, vs el barco lleno con migrantes de África, que apunta hacia la derecha. A continuación viene una progresión de migrantes, la crucifixión de San Pedro y una mujer llorando por un naufragio en Lampedusa. Esta melancólica secuencia culmina con el profeta Jeremías, tomada del fresco de Miguel Angel del techo de la Capilla Sixtina, y junto a este una imagen de Giordano Bruno, filósofo, científico y cosmólogo quemado en la hoguera en 1600 por la Inquisición. Hay otras figuras a caballo, un caballo que colapsa, y finalmente, después de un cuadro irónico de La Dolce Vita de Fellini, un caballo esquelético que colapsa. Todas estas figuras apuntan hacia atrás, en lugar de moverse hacia delante con la procesión. Es la historia en movimiento inverso y la negación del triunfo. 

El movimiento dual en sentido opuesto que caracteriza el friso y que se conoce ya de los experimentos de Kentridge de poner a andar las cintas de película de atrás hacia delante, se reiteró en el performance que abrió el friso al público al caer la noche el 21 de abril de 2016. Dos bandas, cada una seguida de un grupo de danza —una simbolizando el triunfo y la otra el lamento– se movían lentamente una hacia otra desde los dos extremos del friso (ver en línea). De esta manera, el friso estático se conjugó una procesión en movimiento cuyas sombras fueron proyectadas sobre aquellas del friso. 

La procesión como juego de sombras en movimiento ha sido una constante del trabajo de Kentridge, sea en relación con la historia de Sudáfrica, al colonialismo europeo o al papel de los africanos en la Primera Guerra Mundial. Es el negro sobre blanco, el blanco sobre negro en el dibujo de carboncillo en papel que fundamenta su práctica artística. Pero el juego de sombras es también inherente a la estructura misma de la memoria. Por tanto, no es coincidencia que otros artistas como Nalini Malani en India o Kara Walker en Estados Unidos hayan empleado los juegos de sombras en su trabajo de memoria, aunque este sea de otra índole. 

* * *

History Project, de Vivan Sundaram, también tiene la historia como tema. No es la historia de Roma, sino la historia de Bengala bajo el dominio de la colonia británica. Unos años antes, había creado una instalación escultural en Mumbai llamada Memorial (1992),que trata de la violencia étnica actual. Sundaram fue posiblemente el primer artista indio que se inspiró en la instalación artística en los noventa, y lo hizo en el contexto de la revuelta sanguinaria de 1992 en la que la mezquita Babri Masjid en Ayodhya fue destruida por una muchedumbre hindú. La instalación de Sundaram se centraba en torno a una fotografía de periódico de un hombre musulmán asesinado y evocaba un vocabulario estético fragmentario que resonaba con diversos momentos en la vanguardia histórica. Con su History Project de 1998, transfirió su experiencia como artista de instalación a un edificio público destacado, el Victoria Memorial Museum de Calcuta construido a comienzos del siglo XX para celebrar a la reina Victoria, emperatriz de la India, y por ende, el colonialismo británico. Así como Kentridge se fue a contrapelo de la procesión triunfal, Sundaram mostró el significado del Victoria Memorial Museum al revés, registrando, por tanto, un importante lugar turístico de Calcuta en clave poscolonial.

Al igual que Kentridge, Sundaram recurrió al archivo para construir una instalación temporal en la espaciosa Durbar Hall del museo. Dado que la instalación se hizo para marcar el aniversario cincuenta de la independencia de India, estaba comprometida a dar una contralección de la historia. En efecto, la instalación convirtió el edificio colonial temporalmente en un contramonumento invirtiendo su significado colonial inherente, en línea con la visión del artista, de un Estado indio secular posindependencia y con su propio compromiso con una modernidad urbana ilustrada. Ensamblando una variedad de medios y objetos, creó un archivo abierto de la historia moderna de Bengala, con un enfoque en la clase trabajadora y en levantamientos campesinos anticolonialistas, así como una cultura bengalí moderna.

Como columna vertebral de su instalación, puso una vía férrea que atravesaba el salón principal, sugiriendo la modernización propia del siglo XIX bajo el dominio británico con una gruesa y ominosa cuerda colgando desde arriba; un vagón de tren, irónicamente equipado con llantas de caucho (ya que el caucho de la India era central para la industria automotriz temprana); una carretilla cargada con un barco de metal; montones de bolsas de yute, cada una marcada con fechas de levantamientos de trabajadores y de campesinos (ya que el yute es una fibra vegetal clave para la industria textil india); una biblioteca de carpetas representando a los rebeldes contra el colonialismo, citas de escritores clásicos bengalís como Rabindranath Tagore escritos en la cúpula del enorme edificio; una imprenta del siglo XIX evocando la producción de periódicos y literatura anti-colonialista “sediciosa”; además de gabinetes y escaparates repletos de fotografías y material audiovisual. Uno podría perderse aquí en una descripción interminable.

Una de las exhibiciones es especialmente diciente. Es una enorme caja revestida en cristal que contiene un pedestal de dos niveles cubierto en terciopelo azul real con una silla roja de plástico de jardín situada encima como trono. Mirando a través de la caja de cristal, hacia el llamativo trono rojo, se veía una imagen medio borrada de la Reina Victoria, basada en una fotografía ampliada de la monumental estatua de Victoria en el prado del museo. Una caja de cristal, una imagen fotográfica fantasmal y desvanecida y un anti-trono rojo, eran suficientes para sostener una postura satírica sobre la realeza británica y el dominio de la colonia. Este efecto fue realzado por el hecho de que la carcasa de vidrio que rodeaba la caja tenía unos robustos marcos dorados, cuya apariencia sólida presentaba un agudo contraste con la imagen vaga de la gloria imperial y el trono –silla plástica de jardín de color rojo sangre

History Project fue construido con un equipo de trabajadores, intelectuales, curadores e historiadores durante más de un año. Fue una instalación temporal que exigió un trabajo tan arduo como la recodificación de Salcedo de otro gran museo de Occidente, la Tate Modern en Londres. Con medios minimalistas, una grieta esculpida en el suelo a lo largo de la Sala de Turbinas y con el significado bíblico del título, su trabajo Shibboleth alegorizaba tanto el cierre de los museos europeos al arte moderno no-europeo, como el cierre de las fronteras europeas a los migrantes contemporáneos. Su trabajo alcanzó sus múltiples significados y poder efectivo de forma abstracta desde cualquier archivo.

La instalación de Sundaram, en cambio, era una alegoría de la modernidad bengalí en sus múltiples fragmentos archivísticos. Así, con su trabajo de montaje, resonaba con el título y con la esencia del trabajo de Partha Chatterjee: las contradicciones del nacionalismo indio en su libro The Nation and Its Fragments (1993), un nacionalismo que estaba deformado por el dominio colonial. Junto con su equipo, Sundaram construyó su propio contra-archivo museístico de carácter abierto que hablaba de la fragilidad de la memoria y del deseo de llegar a un arco narrativo histórico que cuestionaría tanto el colonialismo como el nativismo. La estética de Sundaram tiene como propósito una ganancia cognitiva, el reconocimiento público de la memoria histórica en una situación poscolonial. Por el contrario, la estética de Salcedo inquieta a los espectadores con sus imágenes mudas que provienen casi de otros mundos, generando una suerte de comprensión mimética visceral de las memorias invocadas en su trabajo. 

La fragmentación ha tenido, por supuesto, una historia larga y rica dentro del arte moderno. En su obra, Sundaram se ha apropiado y ha transformado aspectos del constructivismo soviético, del minimalismo americano, del arte povera italiano, y más recientemente el lenguaje mundial de la instalación artística. En este contexto, y a diferencia de Salcedo, el mal uso deliberado de la estética minimalista neoyorquina resulta interesante. Sundaram llegó a apreciar la habilidad del minimalismo para despojar los objetos de sus implicaciones de autoridad y presentar los objetos de su mera materialidad. Es en esta materialidad de los objetos que selecciona, que el trabajo de Sundaram se diferencia de minimalistas estadounidenses como André, Judd, or Flavin. Los objetos que se presentan en la instalación son históricos y archivísticos. Se arriesgan a recrear una dimensión aurática en el espectador con su pátina de obsolescencia.

Pero, aunque los objetos qua-objeto (la imprenta, las citas de grandes escritores, los archivos rebeldes) pueden sugerir un aura, History Project socava cualquier forma de nostalgia nacionalista. La paradoja está en el hecho de que la autoría, que se evita en el objet trouvé de archivo, regresa con fuerza en la narrativa general. Sin embargo, esta narrativa ofrece solo un palimpsesto de memorias y evita, a propósito, consolidarse en una forma coherente para el espectador. El reproche de algunos críticos de que Sundaram fallaba en “lograr una obra históricamente auténtica”, está tan fuera de lugar como aquella de una nostalgia por una edad de oro de una modernidad bengalí clase media. Esta crítica no repara en la estructura estética de una instalación que basa su poder en la confrontación entre la memoria y la historia. 

El propósito general de Sundaram es claro: Una historia anticolonial se inscribe poderosamente en este proyecto de contramemoria. Las luchas de campesinos y subalternos están reconocidas, junto con el avance del progreso industrial. Además, el lugar mismo de la instalación apunta a una ambigüedad política fascinante entre el reconocimiento aprobatorio de una modernidad bengalí y una crítica de sus continuidades inevitables con la modernidad colonial. Esto se ve claramente en el video producido para documentar el trabajo. La secuencia inicial muestra la vía férrea cruzando el pasillo central del museo y terminando en un tope. La narración de la voz femenina impone el tono de la aproximación de Sundaram a la modernidad: “Si, para Marx, el concepto metáfora de la historia era la locomotora, entonces no podemos olvidar la idea tardía sardónica de Walter Benjamin de que la historia no es tanto un viaje en tren sino agarrar el freno de emergencia”.

La recriminación de nostalgia que mencioné antes ignora esta dimensión estética y conceptual del trabajo, y a la especificidad del lugar dentro de un monumento colonial a finales del siglo XX. Agarrar el freno de emergencia y el tope señalan intencionadamente la invasión a la India del capitalismo global desatado en el despertar de 1989. Por supuesto, al aproximarse a asuntos históricos complejos, Sundaram se abrió conscientemente a tales preguntas. Sus propios conflictos se hacen evidentes si se considera el título original de la obra, Journey Towards Freedom: Modern Bengal (Viaje hacia la libertad: la Bengala moderna), que parecía proponer un viaje hacia una modernidad ilustrada que no estuviera contaminada por el colonialismo. History Project, por el contrario, niega tanta confianza. No da respuestas, pero lanza preguntas en la espacialización de la memoria, dejando espacios para que los espectadores interpreten las ambigüedades de la modernidad India, entonces y ahora. 

La aproximación de Sundaram a la historia y al papel de la memoria puede compararse con otro trabajo de Doris Salcedo, igualmente poderoso: su instalación en el Palacio de Justicia de Bogotá, Noviembre 6 & 7 (2002). Fue también una exposición temporal escrita sobre un edificio público en espacio metropolitano, aunque conmemoraba un único gran evento en la historia reciente de Colombia. Muchos de ustedes recordarán esta instalación de hace 18 años. Por supuesto, la pieza de Salcedo fue realizada en la fachada del edificio, mientras que Sundaram transformaba el interior del Victoria Memorial. La diferencia principal, sin embargo, es otra. Los materiales de archivo y los documentos relacionados con la toma del edificio por parte de la guerrilla en 1985 y su final violento fueron tratados cuidadosamente por Salcedo. Dan estructura, si bien no aparecen en el trabajo terminado, que mostraba 286 sillas que se bajaron desde el techo y que colgaban en el exterior del edificio, representando a las víctimas que fueron asesinadas en el episodio. Como se trataba de una aproximación a un evento histórico específico y a su memoria públicamente reprimida, en lugar de una trayectoria histórica más amplia, Salcedo evitó exponer hallazgos de archivo.

Así, Salcedo permanece fiel creativamente al concepto y a la dimensión minimalista del arte internacional posterior a los sesenta, a pesar de que rechaza la finalidad formal objetivista de ese tipo de práctica escultórica. Con herejía sutil, imprime una dimensión política sumamente afectiva al minimalismo de objetos y de materiales: las sillas vacías son el recordatorio de una masacre, un uso alegórico de mobiliario doméstico que antes había dado fundamento a esculturas tempranas como Casa viuda o Unland. Sundaram a la vez extiende la dimensión conceptual-constructivista de su práctica a lo explícitamente de archivo histórico, transgrediendo bruscamente las pretensiones de pureza formal del minimalismo. Si se permite una analogía literaria, sus estrategias pueden estar más cercanas a la retórica teatral de inundación (Überschwemmung), del dramaturgo posdramático Heiner Müller, desbordante y materialmente excesiva, mientras que las estrategias de Salcedo son más cercanas a la reducción minimalizante de las formas dramáticas de Samuel Beckett.

Ambas estrategias logran su propósito de problematizar la memoria pública y de desestabilizar la relación de los espectadores con el pasado. Sundaram vuelve narrativa la contra-memoria, mientras que Salcedo se abstiene de una narrativa explícita para despertar la imaginación y la empatía del observador. Sundaram utiliza el atractivo visual de objetos históricos y su ensamblaje para llamar la atención del espectador. Mientras que el significado de estos objetos puede ser evidente para un espectador indio, requieren un trabajo interpretativo intenso por parte de los espectadores no-indios que pudieran estar perplejos con la riqueza de objetos y sus implicaciones. Mientras que Shibboleth, la recodificación de Salcedo de la Tate Modern, permanece casi silenciosa y parcialmente invisible desafiando la imaginación del lector, History Project de Sundaram habla alto, aunque no produce un discurso histórico coherente sobre el pasado de Bengala. Como instalación, espacializa la memoria y crea un ensamblaje de eventos y momentos históricos que jamás se cristalizan en una historia unidireccional.

De formas radicalmente diferentes, los trabajos de Sundaram y Salcedo se mueven en los bordes de lo inteligible, al menos para los espectadores no-hindúes y no-colombianos. Desafían la experiencia de los espectadores, la cual se construye lentamente como reflejo del enigma estético que el trabajo contiene. Caminando a través de la respectiva instalación o experimentando el despliegue en el espacio urbano, los espectadores arman reflexiones e impresiones visuales, con frecuencia en conversación con otros, participando en una experiencia conjunta del trabajo. Después de todo, el espectador mundial aún no existe.

Shibboleth, y quizás incluso Noviembre 6 y 7 de Salcedo, iban dirigidos a una audiencia internacional, mientras que History Project, dada su ubicación, estaba dirigida a una audiencia hindú, ante todo. En mi opinión, la estética inquietante de Salcedo tiene un alcance más amplio. En ambos casos, sin embargo, la arquitectura de un edificio existente y su historia aportaron el soporte material para la instalación. Ambos proyectos han tenido un gran impacto en las discusiones públicas, no cabe duda, gracias a la efectividad de su carga emocional. History Project exigió una experiencia de inmersión sincrónica de sus visitantes en combinación con el reconocimiento de la historia vivida expuesta en una narrativa fragmentaria diacrónica de objetos de archivo, guiones, sonidos y registros cinematográficos. La instalación de Salcedo en Bogotá, por el contrario, trabajaba con el choque del reconocimiento –un evento traumático reprimido del pasado puede ser aliviado en el presente. Citando a Salcedo, estos dos trabajos son “actos de memoria” que permiten afectar y que exigen una participación emocional y cognitiva de sus espectadores. Shibboleth, Noviembre 6 y 7, y History Project, así como el friso romano de Kentridge fueron bastante exitosos en ese sentido. Pueden cambiar o no la política en un sentido más estrecho, pero crearon indudablemente un espacio público relevante para lo que se puede llamar, la vida afectiva de la política del arte. 

Para concluir, con sus diferentes estrategias estéticas, estos tres artistas transformaron un espacio urbano heterotópico, un monumento dedicado al dominio colonial y un edificio gubernamental dedicado al ejercicio de la justicia. En todos los casos, la transformación temporal abrió horizontes en una imaginación histórica que estaba en peligro de ser borrada. Desafiando una cultura contemporánea globalizante de amnesia y desinformación, confirmaron el llamado de Alexander Kluge como guardianes de la gramática del tiempo, guardianes de la diferencia. El piso sobre el que estamos parados aquí, no es sólo un poderoso trabajo minimalista en sí mismo, producido por un colectivo de mujeres compartiendo un pasado de abuso; también es una prueba de que la instalación artística, habiéndose desplazado del estudio y del museo hacia el espacio urbano también puede moverse en reversa, dando un nuevo giro a la idea del museo de arte como un lugar de memoria pública sobre los horrores de la historia y de duelo por sus víctimas. 

No albergo ninguna ilusión con respecto al poder del arte para cambiar el mundo. Pero sí creo que las artes visuales y literarias son las que mejor equipadas están para articular dichas cuestiones con la urgencia y sutileza necesarias. Proveen un espacio indispensable para entrenar nuestra imaginación espacial y temporal. En una afirmación que resulta válida para los individuos y la sociedad, Luis Buñuel dijo alguna vez:Hay que haber comenzado a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida (…) Sin ella no somos nada”

*Huyssen, filósofo y catedrático alemán, ha investigado la construcción de memoria en el arte contemporáneo desde la necesidad de asumir la violencia del pasado. 
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