Doris Salcedo en su taller cuando trabajaba las placas con su equipo. Foto: Juan Fernando Castro Doris Salcedo en su taller cuando trabajaba las placas con su equipo. Foto: Juan Fernando Castro

Doris Salcedo convoca a defender los logros del acuerdo de paz

Estos años de gobierno, dice la artista, son años de resistencia. Por eso propone producir, más que nunca, pensamiento sobre el conflicto en Colombia, y desde Colombia. ARCADIA habló con ella antes de su presentación en el Hay Festival de Cartagena.

2019/01/30

Por Sara Malagón Llano*

¿Por qué dice que hoy es más importante que nunca producir pensamiento en Colombia, y sobre la historia del conflicto en Colombia, en este preciso momento?

Colombia ha sido un país que se ha caracterizado siempre por una historia negativa. Siempre que se habla de este país se habla de algo brutal, incivilizado, violento; se define en términos negativos. Yo asumí con mi trabajo que esa perspectiva negativa marca la historia que quiero contar. Si uno trabaja aquí, en algún momento empieza a sentir que está en una cápsula concentrada de experiencia humana. Finalmente lo puramente humano surge en la tragedia. Para mí, nosotros tenemos que trabajar con esa materia prima, con esa cantidad de tragedias que vivimos, que se apilan unas sobre otras hasta convertirse en una sola. Eso es lo que nos corresponde. Aquí, además, existe cierto complejo de inferioridad del ser colombiano. En ese imaginario, nuestro país es un país de medianías, donde nada se concreta, donde finalmente caemos en la frustración, donde las cosas son fallidas. Entonces pienso que lograr contar nuestra historia y generar pensamiento desde aquí puede darnos cierta dignidad, y una identidad diferente a la que nos han vendido desde afuera y a la que hemos construido nosotros mismos. Con esa dignidad podamos enfrentar la vida con algo de esperanza. Por eso creo que es tan importante trabajar desde acá. En los años ochenta y comienzos de los noventa, uno podía pensar que Colombia era un país aislado, loco, enfermo. Pero de repente el mundo todo se volvió así. Nuestra historia negativa, que antes era absolutamente local, contada ahora es universal. Por desgracia ahora esa es la regla, y si no somos capaces de rescatar el pasado y contar lo que nos está ocurriendo, ese pasado no elaborado va a continuar definiendo nuestro presente y nuestro futuro. 

¿El poder del arte, en países desiguales y desunidos como el nuestro, es real?

Piensa por ejemplo en el Guernica, el bombardeo. Sí, el arte no salvó esas vidas. El arte no redimió del abismo de la muerte. Pero una vez Picasso mostró su imagen de ese hecho, esta redimió de alguna manera a la humanidad; la humanidad de todos, porque nos devolvió la dignidad que perdimos cuando el acto violento ocurrió. Y eso es muy importante. Durante el gobierno Bush, cuando se iba a anunciar la guerra contra Irak en Naciones Unidas –donde hay una copia del Guernica–, tuvieron que cubrir la imagen porque no podían declarar la guerra frente a esa obra de arte. Ese hecho es muy fuerte. En esa medida, el arte nos ayuda a entender y a ver que no somos un país solamente enfermo. A pesar de las cosas terribles que todavía ocurren aquí, Colombia también da un espacio para que la revista que tú editas exista, para que yo haga mi arte, para que el otro escriba. Y eso es una cosa muy importante; coloca a este país en otro lugar. Tenemos que aunar todas las energías creativas para, en estos años, producir muchísimo más de lo que veníamos produciendo, porque estamos en una transición muy peligrosa: o el país se devuelve a antes del acuerdo de paz, o logramos salvar algo. No todo, pero algo.

¿Usted por qué cree que en Colombia, que es su país y aquel al que le ha dedicado toda su obra, hay tanta resistencia a lo que hace? ¿Por qué cree hay gente que no la quiere?

Primero, porque cuento una historia negativa, que no es la historia que querría contar. Este es un país al que le gustaría que se narrara otra historia. Por otro lado, le gustaría que lo narrara un hombre, y le gustaría que ese hombre fuera blanco y de abolengo. Cuando miras nuestros sistemas de opresión –el racismo, el clasismo y la misoginia tan fuerte que hay en Colombia–, yo me encuentro en el lado equivocado. Siempre. No tengo ningún pedigrí, soy mujer, hago un arte político, no soy precisamente blanca. Y yo creo que eso no es lo que Colombia quiere. Colombia quería a un segundo Botero, quería un cuadro que pudiera poner sobre la chimenea, no una obra que le recuerde una fosa común o a un ser descuartizado. Eso no es lo que queremos ver. Creo que todos esos elementos juegan.

Otro elemento que juega es que a mí no me gusta salir en prensa. Me cuesta mucho trabajo, no lo hice durante mucho tiempo, y creo que eso me lo cobran. Y explico por qué no me gusta: yo creo que empobrezco la obra al hablar. Me parece que la imagen es mucho más rica y más compleja porque el arte es paradójico, y en el corazón mismo de cada obra de arte está la nuez de su opuesto. Es ambiguo, es paradójico, mientras que con las palabras se dice una cosa, pero no se pueden decir diez al tiempo. Con el arte sí se puede. Dices esto, dices su opuesto, y las obras se transforman de acuerdo al espectador que los enfrenta. Una obra debe ser lo suficientemente silenciosa como para que les diga a todos algo distinto. Eso no se logra con el lenguaje. Además siento que soy torpe con el uso de las palabras.

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Por qué empezó a hacer arte político.

Yo creo que el arte es intuitivo, uno llega a él por intuición. Desde niña quise hacer arte, estoy tomando clases de dibujo desde los seis años. Y fui una adolescente muy política. Tenía quince años cuando el golpe de Chile. Eso va a formando cierta consciencia política en uno. Vengo además de una familia que tenía intereses políticos, no en el sentido de ocupar cargos, sino en el de discutir permanentemente sobre política. Empecé entonces a estudiar Arte, y me aburría profundamente el arte contemporáneo que veía en ese entonces. Me parecía insípido, vacío, decorativo. Había algo en el arte modernista –no voy a decir que en la pintura, pero sí en la escultura– que me parecía sobrevalorado. Entonces me fui a estudiar, a hacer una maestría en Nueva York, pero me parecía superfluo y redundante ser artista en Nueva York, donde había setecientos mil artistas, todos contando la misma historia. Por eso siempre tuve claro que había que hacer arte desde acá, con la perspectiva del tercer mundo; no solo de Colombia, no es un asunto nacionalista, pero sí es una postura: aquella de los que no hemos hablado, no hemos tenido la opción de contar nuestra historia. Y eso, para mí, es lo que tenemos que contar. Yo quería venir aquí a contar la historia desde acá. Siempre lo tuve claro, aunque haya hecho escultura durante muchísimos años sin exponer.

Eso es algo que no todos saben: usted ha hecho toda su obra en Colombia.

Toda, absolutamente toda, la he producido en Colombia, hasta la grieta que puse en Tate Modern de Londres. Yo produzco mi obra acá porque esa es una posición política. En Colombia somos capaces de producir pensamiento e imágenes que conmueven al mundo. Y mis obras, las hacemos todos colombianos: los ingeniaros son colombianos, mis asistentes son colombianos… Todo el equipo de personas piensa desde acá. Esa es una declaración de principios.

Ya que habla de su equipo, hablemos de lo colectivo en su arte.

Todas mis obras lo son. Al mismo tiempo, creo que es redundante decir que el arte es colectivo, porque en cierto sentido siempre lo es. Un pintor pintando solo está respondiendo a algo: a un contexto, una situación, un evento, una tragedia, otros artistas… Y ahí ya hay un diálogo que lo vuelve intertextual, que lo vuelve colectivo. Yo empecé a trabajar escultura sola, pero soy casi ciega. Soy legalmente ciega. Y en la medida en que he ido perdiendo visión, necesito ayuda. Por otro lado, para enfrentarme a lo político me interesaba mucho el arte monumental, un arte de cierta escala que contara la historia de otros, y no la mía, y que se hiciera en conjunto. Ese trabajo es muy interesante porque el yo se hace a un lado y se vuelve un coro, una orquesta, un grupo de personas donde hay una serie de habilidades y talentos que se unen para hacer que la obra sea posible. 

¿Qué le pasó en los ojos?

Tengo un problema genético que me generó, desde que tengo treinta años, una maculopatía muy fuerte. Es algo con lo que he vivido toda mi vida, me lo diagnosticaron muy joven. Tengo ceguera focal y visión periférica.

¿Eso, cree usted, determina su trabajo? ¿Y su mirada sobre las cosas y sobre las obras?

Yo no creo porque mi trabajo no es autobiográfico. Segundo, yo no he hecho un drama al respecto. Tengo el pelo crespo y soy ciega. Así soy yo. Eso es así y eso no afecta la mente. Mi cerebro funciona de otra manera, de pronto. Eso sí… Creo que en un mundo donde ocurren cosas tan terribles, uno tiene que aprender a vivir con lo que tiene. En esas charlas que dio Borges, Siete noches, hay una sobre la ceguera. Dice que si una persona tiene destino de artista, todo lo que le da la vida es un don. Y que para él, la ceguera es un don. Yo también asumo eso así. Le toca a uno ser más delicado, más lento… Ir a otra ritmo. No tengo la agilidad de quien sale y se orienta rápidamente. Leo muy lentamente. Todo eso cambia.

 

Volviendo al trabajo colectivo, ¿cómo se da? ¿Cómo funciona exactamente?

El orden es así: empiezo a entrevistar víctimas. Ese puede ser un proceso de uno, dos, tres años, dependiendo del tema que esté tratando. Lo acompaño de muchas lecturas de filosofía, de poesía y de todos los textos que se me atraviesen que estén relacionados con el tema que trabaje. Luego me siento a dibujar. Ese es un proceso solitario. En el dibujo deduzco qué quiero hacer, en qué materiales, la forma. Cuando esa base ya está clara, reúno a mi equipo y empezamos a hacer ensayos en materiales. Del dibujo a la obra terminada hay un cambio sustancial. Es ahí donde se define si la obra va a tener algún elemento químico, por ejemplo, como A flor de piel, hecha de pétalos que no se marchitan. Ahí necesité tener como asistente a un químico. Para construcciones gigantescas necesito arquitectos, necesito ingenieros, ingenieros específicamente hidráulicos, como en el caso de Palimpsesto, que es una obra que tiene agua. Es ahí donde se complementa el conocimiento y se potencia la obra. Creo que si fuese un proceso individual sería mucho más aburrido.

Y difícil, ¿no?

Sería imposible, en realidad. Hay obras muy pequeñas, como la blusa hecha con catorce mil agujas, que para un individuo sería una labor de quince años. Un grupo de cincuenta personas la saca en dos. 

¿De dónde vino la idea de Fragmentos, desde el punto de vista del trabajo colectivo? ¿Cómo se conceptualizó y se realizó?

Fragmentos es sin duda la obra más colectiva que yo he hecho. No es que yo un día me despertara y decidiera hacer un monumento en Bogotá. No: eso estaba en el acuerdo de paz. Estaba planteado por otros. Cuando yo lo asumo, ese mismo gesto ya es una respuesta a eso que otros, con tanto cuidado, devoción, reflexión y cautela, habían pensado de manera extraordinaria. Decidí que yo vivo aquí en Colombia, y este es un país pobre. Me parecía ridículo hacer un monumento suntuario, inútil, que no tuviera que ver con la vida. Lo lindo de haber podido construir esto, de volverlo un edificio con un piso hecho con las armas que depusieron las Farc, fue que por primera vez logré insertarme en la vida. El arte a veces se queda en lo simbólico. Y esta obra, a diferencia de mis obras anteriores, realmente participa de la vida, es producto de la vida, y eso es una cosa que la pone en un nivel diferente. Cuando la cultura y la vida se intersectan pueden producir un tipo de pensamiento mucho más sofisticado, que es lo que yo esperaría que ocurriera en Fragmentos. Es un espacio que hasta el momento tiene entre cuatro y cinco mil visitantes semanalmente, y la gente ya está empezando a usarlo. La JEP hará su primera rendición de cuentas allá. Muchos combatientes de las Farc quieren hacer algo ahí también. Empieza la vida a unirse. Fragmentos fue hecho para ofrecerle a la gente un lugar donde pensar. Es solamente eso: un lugar desde donde pensar en nuestra realidad, lo que nos ocurrió, por qué nos ocurrió. Y ese lugar no existía. Por eso decidí que tenía que ser un edificio. Me ofrecieron entonces unos espacios en el CAN (Centro Administrativo Nacional) que no me interesaron para nada porque yo pensaba que, en el caso de Fragmentos, estar al lado del centro de gobierno era importantísimo. La memoria no es marginal, tiene que estar inscrita en el centro mismo de la vida política de este país. Entonces el distrito donó ese lote en el que se construyó finalmente y, junto al arquitecto Carlos Granada, desarrollamos el proyecto. Él tuvo la brillante idea –que fue de él y no mía– de dejar las ruinas que ya estaban allí. Luego se logró en conjunto una armonía muy extraña: que las Farc aprobaran el diseño, que los militares accedieran a hacer la fundición, que el gobierno pusiera presupuesto, que los arquitectos lograran en tan poco tiempo construir… Era una cosa bien delicada y todo se dio. Eso a mí me da cierta esperanza de que sí se pueden hacer cosas en Colombia.

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Para terminar, hablemos de eso. De lo que va a pasar. En otro encuentro me hablaba de lo difíciles que van a ser estos años política y socialmente hablando, y en que tenemos que trabajar para que lo poco que se ha construido alrededor de esta nueva realidad se mantenga.

Lo primero es que Fragmentos está hecho con las armas que depuso las Farc voluntariamente. Eso quiere decir que las depusieron. Que no es mentira, que están ahí. La gente puede ir a verlas y tocarlas. Es decir, sí hay logros. Y a pesar de los terribles asesinatos contra los líderes sociales, las cifras de violencia han bajado. Todos los indicadores han bajado. Este fue el fin de año más tranquilo que hemos teñido los colombianos en muchísimos años. Entonces son cosas reales. Esos logros reales –que exista la Comisión de la Verdad pensando nuestra realidad, que exista la JEP tratando de impartir justicia, que exista Fragmentos, un lugar desde donde pensar– son elementos propicios para tener algo de esperanza y estar muy activos, muy pendientes (me dirijo a todas las organizaciones sociales y a todo el que le interese), y pensar cómo podemos guardar todo esto que logramos. Son grandes logros. Perdimos el plebiscito, perdimos las elecciones. Sin embargo, el haber salvado vidas es un gran logro. Tener 37 toneladas de armas menos circulando en las regiones es un gran logro. Me parece que este momento de transición debería ser un momento para que los colombianos, que somos tan malos para trabajar en equipo, aprendamos a hacerlo. Eso es lo que quiere Fragmentos: invitar gente a ese lugar para trabajar en equipo y para pensar en equipo. Los gestores culturales, los escritores, los artistas y los periodistas tenemos una labor muy importante. Y yo creo que hay que pensarla con algo de esperanza. Si no, no la logramos. No nos movemos.

 

*Editora general de ARCADIA

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