Denis Diderot. Foto: Wikimedia Commons. Denis Diderot. Foto: Wikimedia Commons.

El arte según Diderot y la ‘Enciclopedia’

Un 5 de octubre nació Denis Diderot, filósofo francés que editó el proyecto de la ‘Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers’. La siguiente es la entrada para el concepto de ‘arte’.

2018/10/05

Arte.

Término metafísico abstracto. Los hombres empezaron por recolectar observaciones sobre la naturaleza, función, uso y cualidades de los seres y sus símbolos. Luego dieron el nombre de ciencia o arte al centro o punto focal al cual enlazaban las observaciones que habían hecho, para crear un sistema de instrumentos, o de reglas, el cual fuera direccionado en su totalidad hacia el mismo objeto. Ese es el significado más general de arte. Para poner un ejemplo: los hombres reflexionaban en el uso y la función de palabras y subsecuentemente se inventaron la palabra “gramática”. Gramática es el nombre de un sistema de instrumentos y reglas que se relaciona a un objeto específico; este objeto es el sonido articulado. Lo mismo es cierto para otras artes y ciencias.

Origen de las artes y las ciencias. Buscando sus necesidades, lujo, ocio, satisfacción de curiosidad u otros objetivos, el hombre aplicó su industriosidad a los productos de la naturaleza y así creó las artes y las ciencias. Los puntos focales de nuestras diferentes reflexiones han sido llamadas “ciencia” o “arte” de acuerdo con la naturaleza de sus objetos “formales”, para usar el lenguaje de la lógica. Si el objeto lleva a una acción, le damos el nombre de “arte” al compendio de reglas que gobiernan su uso y a su orden técnico. Si el objeto es simplemente contemplado bajo ciertos aspectos, el compendio y orden técnico de las observaciones que conciernen este objeto son llamadas “ciencia”. Así, la metafísica es una ciencia y la ética es un arte. Lo mismo es cierto para la teología y la pirotécnica.

Aspectos especulativos y prácticos de un arte. De lo precedente es evidente que cada arte tiene su aspecto especulativo y práctico: lo primero consiste en conocer los principios de un arte, sin aplicarlo; lo segundo consiste en su aplicación habitual e irreflexiva. Es difícil, si no imposible, irse lejos en la práctica de un arte sin especulación y, contrariamente, tener un riguroso conocimiento de los aspectos especulativos de un arte sin ser versado en su práctica. En cada arte hay muchos detalles alrededor de su material, sus instrumentos y su aplicación, la cual solamente puede ser aprendida a través de la práctica. Es función de la práctica presentar dificultades y fenómenos, mientras la especulación debe explicar los fenómenos y resolver las dificultades. En consecuencia, solo el artista que puede pensar lógicamente puede hablar bien de su arte.

División de las artes en liberales y mecánicas. Cuando los hombres examinaron los productos de las artes, se dieron cuenta de que unos eran primeramente creados por la mente y otros por las manos. Esto es parte de la causa de la preeminencia que algunas artes han acordado sobre otras, y la distinción entre las artes liberales y mecánicas. Esta distinción, aunque está muy justificada, ha llevado a malas consecuencias porque le ha dado un bajo nombre a personas que son muy valiosas y útiles, y nos ha impulsado hacia cierta pereza natural. Estamos todos muy inclinados a creer que está debajo de la dignidad del espíritu humano el aplicarse con esmero y de manera continua a experimentos concretos y específicos y a objetos. También creemos que nuestra mente abandona su dignidad cuando desciende hacia el estudio, sin mencionar la práctica, de las artes mecánicas; la mente aquí levanta las preguntas en las cuales la investigación es laboriosa, la reflexión ingloriosa, la exposición difícil. Es deshonroso lidiar con tales preguntas, innumerables, y apenas tienen algún valor. Minui majestatem mentis humanae, si in experimentis et rebus particularibus, etc. (“La dignidad de la mente humana es reducida por el frecuente y largo trato entre experimentos y particulares”; Bacon, Novum Organum). Este prejuicio ha tendido a llenar las ciudades con espectadores inútiles y con hombres orgullosos comprometidos a una especulación holgazana, y el campo con tiranos baladíes que son ignorantes, perezosos y desdeñosos. Así no era el pensamiento de Bacon, uno de los genios más importantes de Inglaterra, ni de Colbert, uno de los mayores ministros de Francia, ni, en una palabra, de los hombres de pensamiento correcto y sensible de todos los tiempos. Bacon consideraba la historia de las artes mecánicas la rama más importante de la filosofía verdadera; por consiguiente, seguramente no menospreció su práctica. Colbert consideró la industria de la gente y el fundamento de los manufactureros el recurso más confiable del reino. En la opinión de aquellos que hoy pueden discernir valor real, el estado no se benefició menos por un hombre que llenó Francia de grabadores, pintores, escultores y artistas de todo tipo, quien le arrebató a los ingleses el secreto de su máquina para producir medias, de los genoveses su terciopelo y de los venecianos sus espejos, que de los que derrotaron la los enemigos de Francia y tomaron sus fuertes. En los ojos de un filósofo, un soberano puede merecer más elogio si ha incentivado hombres como Le Brun, Le Sueur y Audran (dos pintores y un grabador), si ha mandado a pintar y grabar las batallas de Alejandro, y las victorias de nuestros generales representadas en tapicería, que si hubiera obtenido esas victorias. Ponga en un lado las escalas actuales de las ventajas de las ciencias más sublimes y las artes más honradas, y en el otro lado las ventajas de las artes mecánicas: encontrarás que la estima no ha estado de acuerdo a la una o a la otra solamente en proporción de los beneficios que traen. Descubrirá que mucho más elogio ha sido destinado a aquellos hombres que usan su tiempo haciéndonos creer que somos felices, que aquellos que en realidad nos traen felicidad. ¡Cuán extraño juzgamos! Esperamos que todos usen su tiempo de una manera útil, pero desdeñamos hombres útiles.

Propósito general de las artes. El hombre es el único ministro o intérprete de la naturaleza. Solo puede entender o actuar en tanto que tiene conocimiento de los seres que lo rodean, ya sea por medios de experimentación o de reflexión. Su mano desnuda solo puede obtener un pequeño número de efectos, sin importar cuán robustos, infatigables y ágiles puedan ser. Tiene éxito en grandes empresas solo con la ayuda de instrumentos y reglas. Lo mismo es cierto del entendimiento. Es como si los instrumentos y reglas proveyeran músculos adicionales a los brazos y energía adicional a la mente. El propósito general de cualquier arte o de cualquier sistema de instrumentos y reglas que van hacia el mismo fin es imprimir formas específicas en el elemento básico proveído por la naturaleza. Este elemento puede ser materia o espíritu o alguna función del alma o algún producto de la naturaleza. Sin embargo, dedicaré la mayoría de mi atención a las artes mecánicas, particularmente porque otros autores han escrito poco sobre ellas. En estas artes “el poder del hombre está limitado a mover objetos naturales más cerca o más lejos. El hombre es capaz de todo y nada, dependiendo de si es o no posible acercar o alejar objetos” (Bacon, Novum Organum).

Un proyecto para un tratado general en las artes mecánicas. Usualmente no sabemos el origen de un arte mecánica o solo tenemos información vaga de dicho proceso. Esa es una consecuencia natural del menosprecio en el cual aquellos que se involucran con estas artes han sido mantenidos durante todos los tiempos y en cada nación beligerante o estudiada. En tal situación debemos tener remedio de suposiciones filosóficas, empezar de una hipótesis probable, de algún primer evento fortuito, y proceder desde ahí hasta que lleguemos al punto hasta el cual el arte ha avanzado. Explicaré esto con un ejemplo, y prefiero tomarlo de las artes mecánicas, que no son tan conocidas, en vez de las artes liberales, que han sido descritas de mil maneras diferentes. Si el origen y progreso de la producción de vidrio o de papel fuesen desconocidos, ¿qué podría un filósofo hacer si intentara escribir la historia de estas artes? Supondría que un pedazo de tela había caído de manera accidental en un contenedor lleno de agua y había permanecido ahí lo suficiente para disolverse, así que cuando el contenedor fue vaciado, en vez de encontrarse un pedazo de tela, se tuvo contacto con una especie de sedimento. Habría sido difícil determinar la naturaleza de aquel sedimento, si no hubiera sido por algunos filamentos remanentes que indicaban que la materia original del sedimento había sido tela. En lo que respecta a la producción de vidrio, supondría que las primeras viviendas sólidas construidas por el hombre estaban hechas de arcilla o ladrillo horneado. Ahora, es imposible quemar ladrillo en fuego alto sin que algo de ellos se vitrifique, y así es como el vidrio ocurrió la primera vez. ¡Pero cuán alejada está esta esquirla verdosa y sucia de la materia pura y transparente que usamos en ventanas! Aun así, este o un suceso fortuito similar sucediendo es el punto de partida desde el cual el filósofo procederá hacia el estado presente de la producción de vidrio.

Ventajas de este método. Con este procedimiento el progreso de un arte sería presentado de una manera más clara e instructiva que como sería con su historia verdadera, en el caso de ser conocida. Las dificultades que tuvieron que ser superadas para mejorar el arte ocurrirían en un orden completamente natural, la explicación de sus pasos consecutivos sería comprensible incluso para las mentes más promedio, y esto desviaría a los artistas hacia un camino que lleva a la perfección.

El orden que tendría que ser seguido en tal tratado. En lo que respecta al orden que tendría que ser seguido en tal tratado, considero que sería más ventajoso enlazar las artes a los productos de la naturaleza. Una enumeración exacta de estos productos haría que muchos artistas, hasta ahora desconocidos, empezaran a surgir. Un examen detallado de los diferentes aspectos de los cuales los mismos productos pueden ser estudiados llevaría al descubrimiento de, inclusive, otras artes. La primera de estas posibilidades exige un conocimiento extensivo de la historia natural y, en el caso de la segunda, gran habilidad dialectal. Por consiguiente, un tratado de las artes, como yo lo imagino, no puede ser el trabajo de un hombre ordinario. Que nadie piense que estoy comprometido a la especulación holgazana y que los descubrimientos que prometo son meros fragmentos de mi imaginación. Ya he señalado que la historia de la naturaleza está incompleta sin la historia de las artes, y aquí hago eco del filósofo [Bacon] a quien nunca me cansaré de elogiar, porque nunca me canso de leerlo. Ya he sugerido a los naturalistas que ellos perfeccionan sus estudios de los reinos vegetal, mineral y animal al incluir los experimentos de las artes mecánicas, una rama del conocimiento mucho más importante para la verdadera filosofía. Ahora me atreveré a añadir con él: Ergo rem quam ago, non opinionem, sed opus esse; eamque non sectae alicujus, aut placiti, sed utilitatis esse et amplitudinis immensae fundamenta (“Por lo tanto no estoy lidiando con opinión, sino con desempeño real, y esto provee los fundamentos, no de ninguna secta o escuela, sino de una gran utilidad y desarrollo futuro”). No estamos lidiando aquí con un sistema filosófico ni con los caprichos de un hombre, sino con los decretos de la experiencia y de la razón y la fundación de una inmensa edificación. Quien sea que piense lo contrario busca limitar la esfera de nuestro conocimiento y desalentar la mente de los hombres. Le debemos al azar descubrimientos muy importantes que no buscábamos de manera activa. ¿Deberíamos asumir que no encontraríamos nada si sumáramos nuestros esfuerzos a los caprichos del azar e introdujéramos orden y método a nuestra investigación? Si ahora poseemos secretos que antes los hombres no esperaban desenterrar, y si podemos conjeturar de la experiencia del pasado, ¿por qué no debería el futuro aferrarse a riquezas dirigidas a nosotros con las que escasamente podemos contar hoy? Si, hace algunos siglos, cualquiera hubiera dicho a esa gente que mide las posibilidades por el alcance de su genio y quienes no se imaginan nada más allá de lo que ya saben, que existe un polvo que quiebra piedras y derriba las paredes más gruesas desde distancias increíbles, que unas cuantas libras de este polvo, encerrado en las profundidades de la tierra, la sacuden, encuentran un camino a través de la masa enorme que las cubre y abre un abismo lo suficientemente grande para contener una ciudad entera, esta gente, de seguro, habría comparado tales efectos a la acción de las llantas, poleas, palancas, contrapesos y otras máquinas conocidas; habrían declarado que tal polvo es un mero producto de la imaginación y que solo los relámpagos o la causa detrás de los terremotos, por medio de mecanismos imitables, pueden producir tales prodigios tenebrosos. Así podemos concluir que habló el gran filósofo a su siglo y los que vienen. Podemos preguntar, como habríamos hecho, ¿cuánta especulación errónea habría sido impulsada por el proyecto de levantar agua con fuego, como sucedió por primera vez en Londres, especialmente si el inventor de la máquina se hubiera identificado modestamente como un hombre poco versado en mecánica? Si esta fuera la actitud hacia las invenciones, nada grande o pequeño habría sido producido. Los hombres que sueltan juicios apresurados sobre las invenciones que no se desvían de la práctica establecida y que a veces son modificaciones ligeras de máquinas familiares, que requieren máximo un talentoso obrero para manejarlas, los hombres, repito, que son tan cerrados de mente que juzgan que dichas invenciones son imposibles, deberían saber que ellos mismos no son lo suficientemente letrados para formular aspiraciones apropiadas. El canciller Bacon les dice lo siguiente: Qui sumpta, o lo que es incluso más inexcusable, qui neglecta ex his quae praesto sunt conjectura, ea aut impossibilia, aut minus verisimilia, putet; eum scire debere se non satis doctum, ne ad optandum quidem commode et apposite esse (esta es una paráfrasis de un texto de Bacon presente en The Works of Francis Bacon , VII, 135).

Otra razón para continuar con la investigación. Deberíamos también ser impulsados en nuestra investigación y ser apuntados a mirar atentamente nuestro alrededor, puesto que tantos siglos han pasado sin que los hombres se volvieran conscientes de cosas importantes que tenían, por así decirlo, frente a sus ojos, como las artes de la pintura y el grabado. ¡Cuán extraña es la condición de la mente humana! Durante el acto de descubrimiento, la mente desconfía de su fuerza, se entrelaza en dificultades creadas por sí misma y lo que busca parece imposible de encontrar. Una vez el descubrimiento es hecho, la mente ya no concibe por qué era necesario buscar durante tanto tiempo y siente pena por su insatisfacción.

Notables diferencias entre las máquinas. Después de consolidar mis ideas relacionadas con un tratado filosófico de las artes en general, continuaré con algunas observaciones útiles en el tema de tratar ciertas artes mecánicas de manera individual. A veces usamos una máquina muy compleja para producir un efecto que parece muy simple; otras veces la máquina que es realmente simple produce por sí misma una acción bastante compleja. En el primer caso uno debería comenzar por declarar el efecto que será producido, puesto que es fácilmente asido y no agotará la memoria con conocimiento ni confundirá la mente. La descripción de la máquina seguirá entonces. En el segundo caso, por el contrario, se trata más de ir de la descripción de la máquina hacia el conocimiento de su efecto. El efecto de un reloj es dividir el tiempo en partes iguales con la ayuda de una aguja que se mueve uniforme y muy suavemente en una superficie marcada. Si entonces le muestro un reloj a alguien que no conoce esta máquina, primero le explicaré los efectos y luego me encargaré del mecanismo. De seguro no procederé de la misma manera con alguien que me pregunte lo que es un punto de almacenamiento o una tela, un tapiz, un terciopelo o un satén. Aquí comenzaría con una detallada descripción de los marcos en los cuales estos materiales son producidos. Si la construcción de la máquina es claro, el efecto es asido en su totalidad al mismo tiempo, algo que puede ser imposible sin su explicación preliminar. Cualquiera que quisiera convencerse de la verdad de estas observaciones debería intentar definir exactamente lo que una gasa es, sin presuponer ningún conocimiento de la máquina que las produce.

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De la geometría de las artes. Todo el mundo estaría de acuerdo con que hay unos pocos artistas que se pueden adjudicar con los elementos de las matemáticas. Aun así aquí tenemos una paradoja, aunque su verdad no es inmediatamente obvia: en muchas situaciones el conocimiento de estos elementos en realidad obstruiría a un artista si, en la práctica, los preceptos de las matemáticas no fueran corregidos por un conocimiento extenso de las circunstancias físicas; como lo son la locación, posición, figuras irregulares, los materiales y sus cualidades, elasticidad, rigidez, fricción, consistencia, duración, al igual que los efectos del aire, agua, frío, calor, aridez, y así en adelante. Es claro que los elementos de la geometría académica constituyen solamente los elementos más simples y menos complejos de la geometría de taller. No existe en la naturaleza una palanca que sea la misma que la que Varignon presupone en sus proposiciones; no existe en la naturaleza una palanca cuyos factores puedan ser calculados en su totalidad. Entre estos factores podemos encontrar un gran número, algunos de ellos muy esenciales en la práctica, los cuales pueden ser siquiera sujetos a las operaciones matemáticas con las cuales determinamos las diferencias de cantidad más ligeramente discernibles. Por tanto un hombre que conoce solo la geometría teórica usualmente no es talentoso y un artista que conoce solo la geometría experimental es un trabajador muy limitado. Pero, en mi opinión, la experiencia nos muestra que es más fácil para un artista arreglárselas sin geometría teórica que para cualquier hombre arreglárselas con algo de geometría experimental. A pesar de los cálculos, el tema entero de la fricción ha permanecido como la provincia de la matemática experimental y la práctica. Es notable cuán lejos podemos ir con solo estas matemáticas. ¡Cuántas máquinas malas son sugeridas cada día por hombres que imaginan que palancas, llantas, poleas y cables se desempeñan en una máquina como lo hacen en el papel! Como han tomado parte en el trabajo práctico, nunca han aprendido la diferencia entre los efectos de la máquina misma y su sección. Añadiremos una segunda observación puesto que el tema lo sugiere: hay máquinas que son exitosas a pequeña escala, pero no a gran escala. De otras lo opuesto es cierto. Creo que lo segundo debería incluir todas las máquinas cuyo efecto depende principalmente del peso considerable de sus componentes, en la fuerza de reacción en un fluido o en un gran volumen de materia elástica sobre la cual estas máquinas tienen que actuar. Si uno las construye a escala pequeña, el peso de sus partes es reducido a nada, la reacción del fluido es casi inexistente, las fuerzas en las cuales uno ha contado desaparecen y la máquina es inefectiva. Sin embargo, así como hay un punto, si nos permitimos usar ese término, un límite que se relaciona con el tamaño de la máquina, donde deja de ser efectiva, hay otro abajo o más allá en el que el potencial de su mecanismo no produce su efecto máximo. Cada máquina tiene, en el lenguaje de la geometría, un tamaño máximo. Cuando consideramos cada parte en relación a su funcionamiento perfecto, tiene un tamaño que es determinado por otras partes. De forma similar, desde el punto de vista de su mejor funcionamiento, el todo tiene un tamaño determinado por la máquina, por su uso planeado y por una infinidad de otros asuntos. ¿Pero donde, se preguntará, está el límite en las dimensiones de una máquina, más allá o debajo de la cual es muy grande o muy pequeña? ¿Cuál es el tamaño absoluto real de un reloj excelente, un molino perfecto o un barco de la mejor construcción posible? Para darnos una solución aproximada a estos problemas, necesitamos la geometría experimental y la práctica de muchos siglos, asistida por la más sutil geometría teórica. Estoy convencido de que es imposible obtener cualquier resultado satisfactorio cuando estos tipos de geometría son mantenidos separados, y que es muy difícil hacerlo cuando se combinan.

Sobre el lenguaje de las artes. He descubierto que el lenguaje de las artes puede ser muy imperfecto por dos razones: la escasez de nomenclatura apropiada y la frecuencia de los sinónimos. Algunas herramientas tienen muchos nombres diferentes, mientras que otras solo el nombre genérico de “locomotora” o “máquina”, sin ningún nombre adicional para distinguirlas. Algunas veces una diferencia insignificante es suficiente para hacer a los artistas inventar nombres específicos para sustituir al nombre genérico. Otras veces una herramienta que es distintiva por su propia forma y uso no tiene nombre o le es dado el nombre de otra herramienta con la que no conserva nada en común. Uno desearía más atención a la analogía de la forma y el uso. Los geométricos no tienen tantos nombres como figuras, pero en las artes un martillo, un par de pinzas, un balde, una pala, etc, tienen casi tantos nombres como hay artes. Una buena parte de la lengua cambia de manufactura a manufactura. Aun así estoy convencido de que las operaciones más inusuales y las más complejas máquinas podrían ser explicadas por un pequeño número de términos familiares y bien conocidos, si fuera decidido que se utilizaran términos técnicos solo cuando estos comunicaran una idea distintiva. Lo que estoy diciendo debe llevar convicción para que cualquiera que considere que las máquinas complejas son solo la combinación de máquinas simples, que hay pocas máquinas simples, y que en la descripción de cualquier operación todos los movimientos pueden ser reducidos, sin ningún error significativo, a movimientos rectilíneos y circulares. Sería deseable si un buen lógico, bien versado en las artes, emprendiera describir los elementos de la “gramática de las artes”. Para un primer paso, tendría que determinar los valores de los correlativos “grande”, “extenso”, “promedio”, “delgado”, “grueso”, “ligero”, “pequeño”, “liviano”, “pesado”, etc. Para este propósito uno debe buscar una medida constante en la naturaleza o evaluar el alto, ancho y fuerza promedio del hombre, y relacionarlo con todas las expresiones indeterminadas de la cantidad o al menos sentar bases sobre las cuales a los artistas se les pediría que conformaran su lenguaje. El segundo paso sería decidir sobre las diferencias y similitudes entre la forma y el uso de un instrumento y otro, entre una operación y otra, para así determinar cuándo deberían mantener el mismo nombre o poseer uno diferente. No dudo que cualquiera que emprenda esta tarea encontrará necesario eliminar sinónimos en vez de introducir nuevos términos. También estoy seguro de que es más difícil darle una buena definición de términos comunes, tal como “elegancia” en pintura, “nudo” en tapicería, “vacío” en muchas artes, que lo es explicar las más complicadas máquinas. Es la falta de definiciones precisas y el gran número, no la diversidad, de movimientos en varias operaciones lo que hace difícil el hablar claro sobre las artes. El único remedio para el segundo problema es familiarizarse con los objetos: valen la pena si pensamos en las ventajas que nos traen o en el hecho de que hoy honran la mente humana. ¿En qué sistema físico o metafísico encontramos más inteligencia, discernimiento y consistencia que en las máquinas para dibujar oro o hacer cuentas, y en marcos de trenzadores, fabricadores de gaza, merceros o lo trabajadores de la seda? ¿Cuál demostración metafísica es más complicada que el mecanismo de algunos relojes o de operaciones diferentes a las que sometemos la fibra del cáñamo o la crisálida de un gusano de seda antes de obtener un hilo con el que podamos coser? ¿Qué se puede concebir más sutil que el arte de ensombrecer terciopelo? Nunca podría enumerar todas las maravillas que asombran a cualquiera que mire las fábricas, a menos que sus ojos estén cerrados por prejuicio o estupidez. Seguiré el ejemplo del filósofo inglés y mencionaré tres invenciones que eran desconocidas a los antiguos. Es una vergüenza para la historia moderna y la poesía que los nombres de sus inventores sean escasamente conocidos. Estoy hablando del arte de la impresión, el descubrimiento de la pólvora y las propiedades de la aguja magnética. ¡Qué revolución han traído estos descubrimientos a la república de las letras, el arte militar y la navegación! La aguja magnética ha guiado nuestros barcos a las más remotas regiones, caracteres tipográficos han mantenido comunicación iluminada entre hombres estudiados de todos los países y todo tiempo futuro, y la pólvora ha motivado todas las obras maestras que defienden nuestras fronteras, así como las de nuestros enemigos. Estas tres artes casi han transformado la faz de la Tierra.

Finalmente démosle a los artistas la justicia que les debemos. Las artes liberales han cantado su propio elogio por mucho tiempo; ahora deberían levantar su voz en alabanza de las artes mecánicas. Las artes liberales deben liberar a las mecánicas de la degradación en la cual la han mantenido por tanto tiempo gracias al prejuicio, mientras que la protección real debe salvarlas de su indigente estado en el cual todavía languidecen. Los artesanos han pensado que merecen desdén porque fueron de hecho desdeñados. Enseñémosles a pensar mejor de sí mismos, ¡Solo entonces podremos obtener más productos perfectos de su parte! Desearíamos que desde los pasillos de las academias emergiera un hombre que fuera en los talleres, grabara todo lo notorio sobre las artes y lo describiera en un trabajo que induciría a los artistas a leer, a los filósofos a pensar útilmente y a los nobles a empezar a ejercer su autoridad y su munificencia de una forma útil.

Si nos permitimos darle un consejo a un hombre estudiado, le sugeriríamos que practicara lo que enseña, específicamente a no juzgar muy apresuradamente ni condenar una invención como inútil porque en sus primeras fases no trae consigo todas las ventajas que podrían ser esperadas de ella. Si Montaigne, quien en otros asuntos tuvo mucho de filósofo, regresara a nosotros, se sonrojaría de haber escrito que “las armas de fuego son muy poco efectivas, excepto en ensordecer nuestros oídos—a lo que todo el mundo se ha acostumbrado” que él espera que caigan en desuso. ¿No habría mostrado más sabiduría si hubiera impulsado a los arcabuceros de su tiempo a reemplazar el fósforo y la llave de rueda por alguna máquina activada con pólvora? ¿Y no habría mostrado más perspicacia si hubiera predicho que un día tal máquina sería inventada? Imagine a Bacon en el lugar de Montaigne: lo vería estudiando la naturaleza del agente y la profecía, si puedo decirlo así—granadas, minas, cañones, bombas y el aparato entero de pirotécnica militar. Sin embargo, Montaigne no es el único filósofo que decidió muy apresuradamente si una máquina era posible o imposible. Descartes, ese extraordinario genio que nació tanto para confundir como para liderar hombres, y muchos otros, quienes fueron ciertamente iguales al autor de los Essais (Ensayos), declararon que el espejo de Arquímedes era una ficción. Aun así, este espejo es exhibido en el Jardin du Roi (Jardín del Rey) para que todos los hombres educados lo vean. M. Buffon, quien lo redescubrió, lo está usando tan exitosamente que ya no podemos poner en duda los resultados que Arquímedes supuestamente obtuvo con él en las murallas de Siracusa. Tales ejemplos son suficientes para dejarnos circunspectos.

Por otro lado, invitamos a los artistas a tomar consejo con hombres educados y no a permitir que sus descubrimientos perezcan con ellos. Los artistas deberían saber que bloquear un secreto útil es atribuirse uno mismo la culpa de un robo a la sociedad. Es tan detestable preferir el interés de un individuo al bienestar común en este caso así como en cientos otros en donde los artistas mismos no dudarían en escoger el bien común. Si comunicaran sus descubrimientos serían liberados de muchas preconcepciones y especialmente de la ilusión, la que muchos de ellos conservan, de que su arte ha llegado a la perfección última. Como tienen tan poco aprendizaje, se inclinan a culpar a la naturaleza de las cosas por el defecto que existe solo en ellos. Los obstáculos les parecen insuperables cuando sea que no conozcan los medios para superarlos. Déjenlos llevar a cabo sus experimentos y dejen que todo el mundo haga sus contribuciones a dichos experimentos: el artista debería otorgar su trabajo, el académico su conocimiento y consejo y el rico los costos del material, labor y tiempo. Pronto nuestras artes y manufactureros parecerán superiores a los de otras naciones tanto como queramos.

Sobre la superioridad de un proceso de manufactura sobre otro. Pero la superioridad de un proceso sobre otro dependerá primeramente de la cualidad de los materiales usados, junto con la velocidad del trabajo y la perfección del trabajo. La cualidad de los materiales debe ser asegurada por inspección. En cuanto a la velocidad y la perfección del trabajo, dependen solo del número de obreros juntados para la labor. Cuando un proceso de manufactura emplea muchos trabajadores, cada operación será la responsabilidad de un hombre diferente. Un trabajador particular dedicará su vida a la misma operación. Así, cada operación será llevada a cabo rápidamente y de buena forma y, encima, el producto mejor hecho será el más barato. También es cierto que cuando un gran número de trabajadores es reunido, el gusto y el talento humano necesariamente aumenta porque habrá algunos que serán capaces de reflexionar, aunar hechos y descubrir la única manera de sobrepasar a sus compañeros trabajadores: deben economizar en materiales, hacer mejor uso del tiempo o sobresalir en inventiva. Esto lo pueden hacer al introducir una nueva máquina o un proceso más práctico. Si la industria extranjera no sobrepasa nuestra manufactura en Lyon, no es porque nuestros procesos sean desconocidos en el resto del mundo; en todas partes encontramos los mismos telares, las mismas sedas y más o menos las mismas prácticas, pero solo en Lyon existen treinta mil trabajadores juntados, todos trabajando en la manufactura del mismo material.

Podríamos explayar este artículo incluso más, pero lo que he dicho ya es suficiente para aquellos lectores que saben cómo pensar y que nunca podrían escribir un artículo lo suficientemente largo para los otros. Quizás en los mismos lugares la gente encontrará nuestra metafísica muy osada, pero eso era inevitable. Teníamos que hablar de arte en general y, por consiguiente, teníamos que lidiar con generalizaciones. El buen sentido nos dice, sin embargo, que entre más general se presente una proposición, lo más abstracta será, puesto que la abstracción consiste en extender una verdad al eliminar de su declaración términos que la particularizan. Si tan solo pudiéramos haberle ahorrado al lector estos pasajes espinosos, nos habríamos ahorrado nosotros mismos un gran trabajo.

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