'La vuelta de La Malona' (2017), Verena Melgarejo Weinandt. Vidoeinstalación y carteles. 'La vuelta de La Malona' (2017), Verena Melgarejo Weinandt. Vidoeinstalación y carteles.

Frontera, imaginación y crisis: sobre la bienal de arte y pensamiento Juntos Aparte

El pasado 16 de noviembre culminó la bienal Juntos Aparte en Cúcuta. Aquí un balance de las rutas simbólicas y políticas que, en el contexto de la tensión fronteriza entre Colombia y Venezuela, ilumina su apuesta curatorial.

2019/11/18

Por Felipe Sánchez Villarreal

Un camión deshuesado, grave fósil mecánico que hoy se alza en el centro puntual del Puente Internacional Simón Bolívar, marca desde febrero el umbral de tránsito entre Colombia y Venezuela. Tras las vértebras metálicas, botín de victoria (o fracaso), se erige como una muralla un container con la bandera venezolana. Como trofeo de guerra, el cadáver del vehículo, uno de los camiones que pretendía entrar a Venezuela con la ayuda humanitaria en la avanzada que hace unos meses lideró Juan Guaidó con un grupo de gobiernos aliados, y que fue precedido por el concierto Venezuela Live Aid organizado por el magnate británico Richard Branson, ahora interrumpe el paso entre el acá y el allá de una frontera cada vez menos porosa.

El presidente Iván Duque decía que ese sería un día equivalente a la caída del muro de Berlín. Pero, muy por el contrario de sus aspiraciones, casi ninguna provisión pasó al otro lado y hoy el rigor de esa imagen, que se condensa en el camión devastado e incendiado, se clava en la mirada de los caminantes que cruzan el puente a diario y recuerda todos los días la ruina del proyecto de intervención. No solo no ingresó la ayuda humanitaria ni cayó Nicolás Maduro, como pretendían Guaidó y sus aliados, sino que cientos de ciudadanos venezolanos quedaron desamparados en territorio colombiano. Así, el camión contiene en su devastación, casi como una presencia fúnebre con reminiscencias escultóricas, la memoria rectora del paso fronterizo como una señal de advertencia: no lo vuelvan a intentar. 

Detrás de ese objeto —o de lo que Maduro ha querido que ese objeto produzca sobre los habitantes de la frontera— hay una pregunta honda sobre una disputa, ya no diplomática o militar, que desde los comienzos de la crisis se libra entre los poderes globales de Occidente y el régimen chavista: una lucha simbólica, una lucha por las imágenes. Esa tensión visual, que parece extenderse a todas las geografías limítrofes donde colisionan estructuras sociales y comunidades imaginadas (EE. UU./México, Europa/África, Corea del Norte/Corea del Sur) ha dibujado los modos como nos relacionamos política y emocionalmente con los dramas humanos de ciertos territorios y cómo los fijamos simbólicamente en el espacio y en la memoria.

Las rutas discursivas a través de las cuales leemos los efectos concretos de las crisis (en este caso, las crisis fronterizas) han producido una guerra estética de alcances políticos. Desde fotografías y registros audiovisuales, pasando por acciones en el espacio público, pinturas, dibujos y otros objetos artísticos, tanto las grandes industrias de producción simbólica como los artistas en sus procesos individuales se la han jugado por determinar o subvertir los regímenes de visibilidad de lo que sucede en ese espejo limítrofe: qué llega y qué no, adónde llega y de qué manera, de qué maneras se representa o quién está habilitado para hacerlo.

Huir (2015), Sebastián Delgado. Instalación.

El caso de Colombia y Venezuela es apenas uno de las decenas de conflictos donde se hace cada vez más urgente la pregunta sobre cómo lo visual permite acercarse, repensar e intervenir la realidad. Más aún en el caso de las fronteras, donde están en juego los límites social y políticamente construidos para producir un orden mundial particular. Los registros de prensa, por ejemplo, (re)producen relatos particulares acerca de lo que sucede allí, generan las asociaciones entre imágenes localizadas y complejos entramados discursivos (los cuerpos que se producen allí, los sujetos que la habitan o sus paisajes). El arte, por su parte, lanza preguntas y encauza vías de análisis, de mirada y de vínculos afectivos con esa realidad.

De todas estas consideraciones y en el marco particular del caso colombo-venezolano, nació Juntos Aparte, un encuentro sobre arte, pensamiento y fronteras que se celebra en Cúcuta, la capital más cercana al borde entre Colombia y Venezuela, en el marco de la Bienalsur. El proyecto lleva dos años motivando, desde procesos artísticos, la reflexión crítica sobre los modos como entendemos y producimos conocimiento sobre lo fronterizo: las sociabilidades que emergen allí, los poderes que se las disputan, su condición de límites concretos o imaginarios, las nociones mismas de ciudadanía o nacionalidad, las imágenes asociadas a ellas; su rigor o flexibilidad.

Motivando preguntas sobre cómo producir pensamiento sobre (y desde) la frontera, Alex Brahim, su director y curador, organizó un circuito de cuatro sedes de exposiciones fijas, una nutrida cuota académica e intervenciones públicas en la ciudad y en el paso fronterizo por el que han pasado filósofos, artistas y críticos culturales. El proyecto ha puesto en diálogo el pensamiento crítico con prácticas artísticas contemporáneas, en un vasto acervo que abarca desde ilusiones cartográficas, representaciones pictóricas, juegos estadísticos, testimonios, fotoperiodismo, video, acciones en el espacio público, conferencias y performances, para caracterizar y poner en crisis la idea misma de frontera, entender sus alcances y la manera como todavía los efectos de la categoría determinan a los sujetos en la vida actual.

Quiero trabajar (2013), Ciprian Homorodean. Instalación 300 anuncios impresos sobre papel. Dimensiones variables.

El circuito de exposiciones fijas se instaló desde septiembre y culminó el pasado 16 de noviembre. Su inauguración, que sucedió con una caminata simbólica desde el Puente Simón Bolívar, reescenificó la travesía que decenas de venezolanos hacen a diario para atravesar el Páramo de Santurbán y llegar al centro del país. Las exposiciones giraron en torno a cuatro ejes de pensamiento. El puente está quebrado, en el Centro Cultural Quinta Teresa, exhibió relatos y visiones de la frontera colombo-venezolana a través de la producción artística binacional desde el cambio de siglo. Sigan bailando (Despierte al vecino), en la Casa Museo Torre del Reloj, se preguntó por la cuestiones de historia, raza, género, clase y diferencia cultural en las prácticas artísticas globales sobre la migración. Entre toche y guayaba madura, en la Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero, ofreció aproximaciones artísticas a los imaginarios y las tensiones de la relación centro/periferia, y es_ta_do_na_ción, en el Museo Norte de Santander y ciudad de Cúcuta, dio una aproximación artística a la idea de nación como organización política vigente desde el siglo XVII y su colapso en la contemporaneidad.

Después de una visita al circuito de exposiciones, y para revisar las rutas de pensamiento y simbolización que planteó la bienal de cara a los regímenes de visibilidad de lo fronterizo que la atravesaron, estas son las cinco reflexiones o quiebres sobre la representación dominantes que emergen de las obras seleccionadas; tropos, imágenes y enunciados que se dejan ver y permiten abrir horizontes de reflexión, desde el arte, sobre la frontera como espacio de pensamiento, de vida y de imaginación.

La nación como comunidad imaginada 

Apátrida por voluntad propia (2015 – 2016), Núria Güell. Instalación Video, fotografía y documentos.

En Comunidades imaginadas, el historiador Benedict Anderson rastreó los modos como la idea de nación, una construcción histórica reciente y artificial, ganó espesor social y emocional como horizonte de subjetividad desde el siglo XIX. Varios artistas de la muestra se empeñan en disipar ese espesor y poner en crisis la idea de la nación y la nacionalidad como una condición esencial en la determinación del lugar de un sujeto en el mundo. En su obra Apátrida por voluntad propia, la artista Núria Güell registra su intento (infructuoso) por renunciar a su nacionalidad española, que la lleva en una ruta jurídica que deriva en un nudo imposible: no se puede vivir en el mundo sin una nacionalidad, por más que el sujeto en su libre albedrío desee y se esmere en justificar que no la reconoce o no se ve reconocido en ella. 

Lo mismo se problematiza en la obra State of Palestine, del palestino Khaled Jarrar, donde el artista sella los pasaportes de decenas de personas con la estampa del Estado de Palestina, como cuestionamiento a los cercos que se imponen desde ciertos poderes frente a su nacionalidad: una manera de hacer evidente cómo hay ciertas identidades nacionales que el orden global desplaza o margina. En esa línea podría inscribirse, también, Mimundoscuro, la serie fotográfica de Juan Pablo Echeverri, en la que un fantasma posa sobre las banderas nacionales de países por los que ha viajado, como si la nacionalidad o el cuerpo fantasmagórico de la nación no dependiera de esos símbolos nacionales.

La disolución de las fronteras como ideal

Way to save the world n.10: Erase the borders (2012), Glenda León. Tablero de plexiglás (Acrílico), borrador 111 x 190 cm.

Quizá el postulado más frecuente en la bienal tuvo que ver con el sueño (y la imaginación gráfico-política) de un mundo sin fronteras nacionales. Su representación más evidente está en Way to Save the World n.10: Erase the Borders, de la artista cubana Glenda León, que exhibe un mapa estampado sobre un tablero en el cual están trazadas, con marcador borrable y en color rojo, las fronteras del mundo. El espectador puede eliminar, en su paso por el tablero, las líneas divisorias que desee. Por su parte, en una pieza como Globo, de Iván Candeo, esa puesta en crisis de las líneas viene por la vía de la rotación frenética: el artista pone a rodar un globo terráqueo sobre las calles de Caracas y registra su ruta. En la velocidad, los bloques territoriales y el mar se funden en una sola masa frenética. El mapamundi resquebrajado de Orden mundial, de Wilmer Useche, alude también a esa idea de la puesta en crisis de las líneas imaginarias que dividen las naciones. Sin embargo, en ningún caso el borramiento es total: la tinta roja deja una mancha sutil sobre el lugar sobre el que fue borrado; las líneas siguen ahí, aunque fracturadas.

Globo (2012), Iván Candeo. Video.

Ese ideal de una tierra sin fronteras se localiza, particularmente, en el énfasis sobre la hermandad binacional de Colombia y Venezuela, a la que la bienal dedicó dos exposiciones completas. La obra Colombia - Venezuela del maestro cucuteño Luis Miguel Brahim, fallecido este año, imagina una Gran Colombia (Venezuela y Colombia en un intaglio sin la actual línea fronteriza), de la misma manera que la exposición derivada de los talleres de Antonio Caro, quien en Gran Colombia, también vuelve a esa ilusión histórica de un cuerpo geográfico regional sin fronteras nacionales. Lo mismo que dos de las piezas del artistas venezolano Adrián Preciado, cuyos títulos dan cuenta de ese ideal: Las fronteras son la división imaginaria del mundo. Las golondrinas lo saben, donde la idea del territorio grancolombiano despojado de la línea divisoria regresa en un bordado sobre lienzo.

Mimundoscuro (2014), Juan Pablo Echeverri. Fotografía 30 impresiones color de 60 x 90 cm.

La frontera como cementerio o herida o como tercer estado

Tu huella es el camino y tu camino es de paz (2018), Betsabeé Romeo. Neón, hormas madera.

Si una buena parte de la ruta discursiva de la bienal le apostó a la disolución, borramiento o anulación de las fronteras, otra puso el ojo sobre ellas para pensarlas en su singularidad como un tercer espacio que disloca la presunta homogeneidad de los proyectos nacionales y que, en el contexto actual de las crisis migratorias, es también el lugar de la muerte. La descripción de la pensadora chicana Gloria Anzaldúa de la frontera entre México y los Estados Unidos como “una herida abierta” se puede leer en distintas obras que ven lo fronterizo desde el rigor violento que se imprime sobre ciertos cuerpos que migran. En Migrantia, del español Avelino Sala, sobre plumas se imprimen imágenes que se han popularizado del registro sobre la migración a través del Mediterráneo y la idea del mar como una gran fosa común. El agua, la puesta en diálogo con escenas de la historia del arte que aluden al registro marítimo (desde Hokusai hasta las Ofelias) con fotografías de migrantes naufragando o de la muerte de niños, como la infame escena de Aylan Kurdi, el niño sirio de origen kurdo de tres años que apareció ahogado en una playa de Turquía.

En Tu huella es el camino y tu camino es de paz, la obra de Betsabeée Romero, la línea de neón rojo que dibuja la frontera entre Villa del Rosario y San Antonio del Táchira, también evoca esa misma presencia de la herida, de la ruptura. Atravesada por hormas de madera, cada una tallada con pies, la pieza no solo recuerda las travesías de los caminantes, sino los pies rotos, desencajados, de quienes la cruzan y se ven forzados a caminar sin rumbo. El horizonte cromático de la devastación se realza también en piezas como Goodbye Sweet Home, de Andrés Moreno Hoffmann, que estructura el paso migratorio casi como un infierno vivo y a sus migrantes, de forma irónica, como una hilera de pitufos. 

La migración como cuestión racial y de clase: el gesto contraeurocéntrico

El pensamiento decolonial se ha preguntado por cómo el sistema mundo colonial/moderno (y que como añade la filósofa feminista dominicana Yuderkys Espinoza, que participó como conferencista en Juntos Aparte: de género) construye la imagen del mundo a partir de una distribución racial del trabajo que deviene territorial: marca los afueras y adentros de las identidades nacionales y produce cartografías imaginadas que se traducen en bloqueos concretos (Primer/Tercer Mundo, Europa/Norteamérica y sus otros). Una línea que vertebró la bienal fue precisamente esa: pensar la migración no solo como un tema de naciones como comunidades imaginadas, de xenofobias, sino reconocer lo que también le subyace: el racismo y la diferencia de clase.

ABC del racismo en Europa y Vimos un video en youtube y estaba lleno de xenofobia, de Daniela Ortiz, lo hacen ver de manera explícita: ironizando sobre las palabras y las estrategias con las que las autoridades que refuerzan los poderes en los centros construyen discursivamente al otro racializado y empobrecido. La contradicción de ser boliviana al tiempo que alemana llevó, por su parte, a una artista como Verena Melgarejo a teatralizar en La vuelta de la Malona esa lucha como una lucha libre sobre la representación y los estereotipos de raíz colonial: “Los museos etnográficos reproducen una imagen colonial de la gente no blanca, no europea como una población ubicada en el pasado, primitiva y exotizada. Ambas circunstancias están relacionadas y pertenecen a la misma estructura opresora”, ha anotado. “El colonialismo implica que no hay imágenes de la gente colonizada representada como fuerte en Europa. O si las hay estas no reflejan complejidad y diversidad. Quería hacer una imagen, no como oprimidxs, sino como fuertes y peleando contra la discriminación, opresión, y explotación”. 

La vuelta de La Malona (2017), Verena Melgarejo Weinandt. Vidoeinstalación y carteles.

Su combate contra un cuadro famoso en Buenos Aires, La vuelta del malón, que representa a los indígenas mapuches de manera exotizada y como forma de ejercer sobre ellos dominación, se teatraliza en la luchadora que da puñetazos al lienzo. Ese mismo racismo y las palabras con las que en la vida cotidiana gana espesor se hacen visibles en piezas como los carteles de Maldito sudaca, de Nicolás Cadavid: “Los sudacas con los sudacas” o “Vete a tu puto país en llama” o “Indio de mierda llévate tu farlopa”.  Esa apropiación crítica del lenguaje que insulta, ese gesto calibanesco de insultar con la propia lengua que le fue impuesta con sangre o del insulto como lugar de enunciación, parece ser la única táctica del subalterno para responder a la opresión de las estructuras que lo marginan y que lo construyen como un otro que se puede eliminar.

Con un vuelco humorístico sobre ese mismo motivo, la bienal exhibe la instalación Quiero trabajar, de Ciprian Homorodean, en la que, apropiándose de la estética de los carteles que empapelan las calles y postes de las metrópolis, vuelve con ironía sobre las desiguales políticas laborales que marginan a los migrantes (en su caso, un rumano en España), como hace Moreno Hoffman y su Miguelito sin papeles con la caricaturización de la represión policial y la justicia diferencial frente a los migrantes racializados.

Miguelito sin papeles (2017), Andrés Moreno Hoffmann. Óleo y serigrafía sobre lienzo.

Repensar el "Tercer Mundo": señalar y cuestionar el ciclo del despojo

Durante su conferencia, Yuderkys Espinoza hizo énfasis en la necesidad de volver a pensar un arte comprometido, en el marco de las crisis globales y las violencias estructurales que se posan sobre los cuerpos migrantes. “Veo acá artistas comprometidos, con una sensibilidad que piensa el rol del arte no desde el mercado ni de forma nihilista o mercantilista, sino comprometida con procesos decoloniales globales”. Buena parte de ese arte de Juntos Aparte es un arte combativo, que aboga por el sacudón violento —una violencia que responde necesariamente a otras violencias estructurales— y parece querer decir aquí que se puede hacer frente a lo que la filósofa llama “políticas de la muerte que terminan tiñendo de sangre el territorio”.

Company Migration (2008), Dan Perjovschi. Vinilo de corte sobre muro.

En esa línea pueden inscribirse piezas como el registro de Stampede, un performance del cubano Carlos Martiel, que divide a los espectadores según su origen racial a su frente y reverso detrás de un alambre de púas en el que él se yergue desnudo y que enfatizan la segregación racial y la diferencia colonial de las fronteras. La instalación Vía láctea, del hondureño Lester Rodríguez (una instalación de chupos de tetero que dibujan el mapa del “Tercer mundo” o “Sur global”) denuncia de manera directa una cuestión asociada a esas divisiones económico-raciales del mundo: el extractivismo sobre los territorios del sur. Esa misma mirada se metaforiza como un diagrama del ciclo de extractivismo corporativo/empobrecimiento/migración entre los “países ricos” y los “países pobres” de una pieza como Company Migration, de Dan Perjovschi. La táctica directa dibuja y señala un circuito de precarización: países ricos envían compañías a países pobres, que luego se ven forzados a enviar migrantes a raíz de ese despojo. 

Stampede (2017), Carlos Martiel. Fotografía a color 70 x 120 cm.

El caso colombo-venezolano: hacia una restitución de los vínculos afectivos

El grueso de la bienal se esforzó por recuperar relatos y visiones de la frontera colombo-venezolana a través de la producción artística binacional desde el cambio de siglo en su curaduría El puente está quebrado. Además de la imaginación propia de la producción de las artes y la recurrencia de símbolos de esa vida fronteriza (como las pimpinas de gasolina contrabandeada, una imagen recurrente en esa producción), la muestra reflexiona en torno al repertorio visual que ha dejado el periodismo en su cubrimiento de las crisis sociales en la frontera: desde la expulsión de los colombianos por decreto y las dolorosas imágenes de personas cargando sus pertenencias sobre el río Táchira (como en Salida forzada, de Daniel Arévalo), pasando por los testimonios de quienes volvieron (en la videoinstalación Huir, de Sebastián Delgado), hasta las fotografías del concierto Venezuela Live Aid y su fracaso como estrategia de intervención sobre el régimen chavista (en la serie Millones de dólares, de Annie Jácome).

Las piezas construyen también la imagen del migrante como espectro o ausencia (como en las pinturas de Nómadas, de Mauricio Sánchez ‘’Masan’, o en Zulia, Zulia, Zulia Cenefa, de la maestra Beatriz González), del migrante como pérdida. “El río es un muro”, se lee en la videoinstalación Puente, de la artista Ana Montenegro, que proyecta reflexiones sobre el tiempo y la memoria fronteriza sobre una imagen constante del río Táchira. “El río es un abismo”. 

Puente (2010), Ana Montenegro. Videoinstalación dos canales.

Pero, en últimas, la bienal quiso dar relieve a prácticas artísticas colombo-venezolanas que hilan la relación binacional desde la reconciliación, la unión, la rehumanización o el abrazo fraterno. Las cerámicas que contienen procesos hechos por quienes elaboran las tejas en Juan Frío y quienes hacen ese oficio en el Saladito, en unas. Como resultado de un taller de su proyecto de “lucha libre contra el racismo”, la artista germano-boliviana Verena Melgarejo llevó a cabo una serie de acciones en la frontera que incluían una comitiva de bienvenida a los venezolanos bajo una maraña de hilos de colores y un saludo con carteles de “No a las barreras mentales”. La inauguración se dio con una caminata masiva en la que se recomponían y teatralizaban los pasos que los caminantes llevan a cabo desde Villa del Rosario hacia el interior de Colombia, donde muchos han muerto por la inclemencia del Páramo de Santurbán, por donde deben cruzar, y la falta de alimento. Como afirmó una visitante, la pregunta final de la bienal parece ser, en últimas, una: cómo restituir, desde las artes y el pensamiento, los vínculos afectivos en tiempos de intolerancia, precarización y muerte. El circuito completo de Juntos Aparte, en su heterogeneidad (de prácticas, procesos, técnicas y enfoques) es, en sí mismo, una primera respuesta.

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