'CUERPO SOCIAL. Lección de anatomia', 2017 © Joan Morey | Cortesía del artista. 'CUERPO SOCIAL. Lección de anatomia', 2017 © Joan Morey | Cortesía del artista.

Joan Morey: hacia una anatomía de la ‘performance’

Hablamos largamente con el artista mallorquín sobre ‘COLAPSO. Máquina de representación’, su primera exposición en Colombia, que disecciona su método de trabajo y permite examinar la construcción social del cuerpo en la cultura contemporánea occidental y su representación en el ámbito de la ‘performance’.

2020/02/14

Por Felipe Sánchez Villarreal

Un grupo de médicos anacrónicos observa, explora y manipula el cuerpo de un hombre. Una cámara mira la escena. “Yo soy un ojo mecánico, más perfecto que el ojo humano”, dice. El ojo humano, sometido a la voluntad del ojo mecánico, ve el cuerpo. En ese teatro de miradas hacia (y desde) el anfiteatro anatómico de la Real Academia de Medicina de Cataluña en Barcelona, sucede la performance. Una voz en off lee, al tiempo que se da la exploración del cuerpo y que la cámara gira alrededor del anfiteatro, fragmentos acerca del “cuerpo sin órganos” y las “máquinas deseantes” de El Anti Edipo, de Gilles Deleuze y Guattari, y apartes traducidos al inglés del cineasta soviético Dziga Vertov de los años veinte, en los que expone un concepto de percepción no humana mediante el montaje cinematográfico: el cine-ojo. 

CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía (2017) es la pieza central de la primera exposición individual del artista mallorquín Joan Morey en Colombia, COLAPSO. Máquina de representación, que desde el 30 de noviembre se exhibe en el primer piso del Claustro de San Agustín. Esta panorámica de su trabajo, que incluye piezas desde el año 2007 hasta 2017, examina su trayectoria para hacer visibles sus preocupaciones como artista: la anatomía como posibilidad para abordar cuestiones políticas (del cuerpo físico al cuerpo social), el deseo y los cuerpos deseantes llevados al límite, la performance en ausencia de público, el poder y la dominación, la puesta en escena de las relaciones de poder, los límites entre el video y la performance y la crítica institucional desde la representación. 

Como anota el curador de la muestra, Alex Brahim, esta antología disecciona el método de trabajo de Morey y permite examinar la construcción social del cuerpo en la cultura contemporánea occidental y su representación en el ámbito de la performance. O como describían Latitudes, curadores de COLAPSO en Barcelona: “Es como si el tono oscuro y ominoso de su trabajo respondiera a esa preocupación central por la autoridad y el ejercicio del poder. Como si, en cierto modo, se limitara a mostrar el reflejo de la historia universal, que se caracteriza por el dominio, la explotación y las desigualdades”. Llevando la práctica artística a la intersección entre el teatro, el cine, la filosofía, la sexualidad y la subjetividad, la obra de Morey realza preguntas por la anatomía de la performance y sus límites como dispositivo de producción artística en el mundo contemporáneo.

Hablamos largamente con él sobre la exposición y la matriz conceptual de este recorrido por su obra, que se estará exhibiendo hasta el 29 de marzo de 2020.

CUERPO SOCIAL. Lección de anatomia, 2017 © Joan Morey | Cortesía del artista

Por años la anatomía ha permitido leer cuestiones políticas y sociales y tus obras usan el cuerpo físico precisamente para realzar preguntas por el cuerpo social. Háblanos de cómo entiendes esa relación entre anatomía y sociedad en tu exposición COLAPSO. Máquina de representación.

CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía (2017) es la obra central de la exposición COLAPSO. Máquina de representación en el Claustro de San Agustín. Este proyecto consiste en una performance para la pantalla a modo de recreación alegórica de una lección de anatomía, tomando como referentes directos las lecciones anatómicas que aparecen representadas en la pintura del Renacimiento y el barroco. Por otro lado, el título de la obra alude al “cuerpo social”, un término que plantea una noción expansiva de la sociedad desarrollado en la década de los setenta por Michel Foucault en sus escritos sobre la historia de las instituciones penitenciarias. Pero antes de entrar en Foucault, cabe apuntar conceptos clave en relación a la sociología del cuerpo. El sociólogo y antropólogo francés David Le Breton en uno de sus ensayos aborda que «el campo de estudio de la sociología del cuerpo es la corporeidad humana como fenómeno social y cultural, materia de símbolo y objeto de representaciones y de los imaginarios. Las acciones que tejen la trama de la vida cotidiana, desde las más banales e inadvertidas hasta las que se producen en la escena pública, implican la intervención de la corporeidad.

La existencia es, en primer término, corporal. Al indagar qué parte tiene la carne en la relación del hombre con el mundo, la sociología se enfrenta a un inmenso campo de estudio. Aplicada al cuerpo, su objetivo consiste en realizar el inventario y la comprensión de las lógicas sociales y culturales que caminan junto al corporeidad y los movimientos del hombre». El cuerpo, matriz indiscutible en el medio artístico de la performance, aparece en esta obra como elemento de estudio. En base al cuerpo desnudo de un intérprete sobre una mesa de autopsia se entrelazan dos discursos en paralelo. En primera instancia la performance propone una reflexión sobre el cuerpo y su lugar en el mundo –a través de una voz en off en francés que, a modo de monólogo interior, expone numerosas preocupaciones existenciales a partir del capítulo primero de El Anti Edipo (1972), en el que el filósofo Gilles Deleuze y el psicoterapeuta Félix Guattari desarrollan los conceptos de la máquina deseante y del cuerpo sin órganos. 

En segundo lugar, otra voz en off en inglés, recita fragmentos del manifiesto y otros textos del cineasta soviético Dziga Vertov de los años veinte en los que expone un concepto de percepción no humana mediante el montaje cinematográfico, el cine-ojo, en el que se enmarca el leitmotiv de toda la exposición: la máquina de representación. COLAPSO. Máquina de representación es una disección, una anatomía de la performance que muestra los mecanismos empleados durante diez años de mi trayectoria como artista mediante una selección de cinco proyectos de performance y un programa de sonido.

CUERPO SOCIAL. Lección de anatomia, 2017 © Joan Morey | Cortesía del artista

CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía abre la pregunta por la performance en ausencia del espectador. ¿Cómo pensar la diferencia entre el cine y la performance cuando no es un sujeto presente sino la cámara quien la contempla y la transmite?

En realidad, esta obra no prescinde del espectador, sino del “público en vivo” si entendemos la performance desde una concepción clásica. En CUERPO SOCIAL los espectadores son los propios intérpretes y las cámaras. Los intérpretes, a diferencia del cine o el teatro, no trabajan memorizando un guion sino en base a unas indicaciones e instrucciones de comportamiento. Las cámaras registran la performance desde dos perspectivas opuestas: una cámara subjetiva conducida por un operador y una cámara mecanizada sobre un travelling circular que sigue patrones de movimiento aleatorios. Este proyecto desvela una forma particular de hacer frente al lenguaje de la performance que, aunque pueda acercarnos al cine o a la pintura, continúa aferrándose con firmeza a la performance como dispositivo. Nunca fui demasiado purista en su concepción, entiendo la performance como un procedimiento de trabajo, una metodología, un lenguaje que me permite tratar al intérprete como espectador, la cámara como intérprete y el público como confidente. 

La idea del ojo sometido a la voluntad de la cámara permite cuestionar ideas como la de presenciar o testificar. ¿Cómo entiendes esa relación entre la performance y la tensión ausencia/presencia del cuerpo del espectador? ¿Qué rol le queda al espectador en tus obras si la mirada está mediada (por el video, por la cámara)?

Podríamos retomar aquí la teoría del Cine-Ojo (Kino Glaz) creada en los años 1920 por Dziga Vertov, cuya meta era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, «la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara». El Cine-Ojo de Vertov es antes una actitud filosófica que una proposición técnica, y en algunos de mis proyectos he intentado explorar libremente este concepto –en concreto en las obras presentes en la exposición CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía (2017), TOUR DE FORCE (2017) o IL LINGUAGGIO DEL CORPO (2015). Un rasgo en común de todas ellas es el papel que ocupa la cámara dentro de la performance.

La cámara forma parte de la acción, se inscribe en la dramaturgia e incluso adopta un carácter performativo. No solo es un instrumento de registro audiovisual, sino que la cámara sufre un desplazamiento hacia conceptos tales como el control y la vigilancia, diseccionados por Foucault. Michel Foucault en su libro Vigilar y Castigar publicado en 1975 plantea que en la sociedad contemporánea los mecanismos de control se ejercen a través de los aparatos de encierro, a los que están sometidos los individuos por la estructura de dominio. Dichos mecanismos, según Foucault, giran generalmente en torno a la sumisión del cuerpo (por ejemplo, a través de instituciones penitenciarias, escuelas, hospitales o lugares de trabajo), en donde se genera una reclusión física, mientras que los medios de comunicación trascienden el plano corporal de sometimiento a los espacios donde transcurre el tiempo social, para incidir sobre la dirección del pensamiento. Mis propuestas conjugan esas formas de control sobre el cuerpo desde el aparato de la performance.

GRITOS Y SUSURROS. Converses amb els radicals, 2009 © Joan Morey | Cortesía del artista

Esa misma relación entre el objeto registrado y la transmisión de ese registro encuentra un contrapunto interesante en la exposición que está en el mismo Claustro San Agustín: El testigo, de Jesús Abad Colorado. ¿En el montaje de la exposición pensaste en cómo dialoga tu propuesta con una muestra como la del fotorreportero colombiano?

Por supuesto, para mí supuso un auténtico honor y todo un reto poder mostrar mi trabajo junto al de Jesús Abad Colorado. Para ello, la concepción de la exposición se ajusta a la arquitectura por plantas del Claustro de San Agustín, que ofrece la posibilidad de separar la programación del centro en dos niveles: la planta baja, que incluye el patio, y la planta superior en la que se encuentra la imprescindible exposición antológica El testigo. Memorias del conflicto armado colombiano en el lente y la voz de Jesús Abad Colorado curada por María Belén Sáez de Ibarra. De este modo el Claustro acoge dos exposiciones de naturaleza muy diversa y que, a grandes rasgos, adoptan dos géneros muy concretos en las prácticas artísticas: la realidad y la ficción. 

Las impactantes imágenes del reportero gráfico Jesús Abad Colorado documentan la realidad pura y dura del conflicto armado en Colombia. Los proyectos que acoge COLAPSO, que también tiene un carácter retrospectivo, nacen de un espectro puramente ficcional, pero en ambas exposiciones confluyen temas, preocupaciones y denuncias universales, a pesar de ser tratados desde enfoques totalmente diferentes. También ha sido una gran oportunidad poder realizar mi primera exposición individual en Colombia y re-contextualizar mi discurso e imaginario gracias a tan pertinente enclave y sus connotaciones. El Claustro de San Agustín, como indica Alex Brahim curador de la muestra, es un «recinto emblemático para el corpus histórico del país, que fue sede de varias instituciones políticas, militares y educativas». Estos factores no solo añaden otras capas de lectura a la exposición, sino que han permitido activarla en relación a objetos de la colección del Museo de Historia de la Medicina de la Universidad Nacional de Colombia, en concreto una pieza de mobiliario clínico y algunas láminas de anatomía de las destacadas Planches anatomiques du corps humain, editadas originalmente en París en 1826 por el Comte de Lasteyrie, ingeniero agrónomo, litógrafo y filántropo francés. Una de las piezas acompaña el proyecto CUERPO SOCIAL y la selección de láminas aparece dispuesta en relación a cada proyecto a modo de “notas al margen”.

La idea del “cuerpo sin órganos” de Deleuze atraviesa buena parte de la muestra. ¿Qué de esa categoría te parece lo más importante para pensar la performance en el mundo contemporáneo?

El cuerpo sin órganos es una teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari que parte de una idea inicial del polifacético Antonin Artaud y su teatro de la crueldad, un teatro que buscaba marcar profundamente al espectador con escenas e historias violentas o impactantes. Según la historiadora del arte Laurence Le Bouhellec, un “cuerpo sin órganos” es una metáfora para hablar de los cuerpos emplazados fuera de las normas, algo que puede lograrse a través de un proceso diverso en el que se busca hacer reversible la normativa inicial que se aprendió desde antes de hablar o caminar. Deleuze y Guattari en el desarrollo de esta teoría se refirieron al “cuerpo sin órganos” como un proceso de autodescubrimiento de las personas para la reconstrucción de sus cuerpos a partir de la destrucción del cuerpo normativo. También es posible pensar al cuerpo sin órganos como una superficie de registro o inscripción en la cual se asignen las cualidades de los entes, como si se tratara de una materia prima universal. De esta forma, y tal como apuntas, la dilatada idea del “cuerpo sin órganos” atraviesa casi todos mis proyectos, ya sea en el tratamiento del cuerpo/los cuerpos en la performance –desde la corporalidad, oralidad o gestualidad– o en la puesta en tensión de la normatividad de los mismos –ya sea mediante el casting o la dramaturgia. Todo esto afecta al cuerpo del intérprete –que aparece como un “cuerpo materia” o un “cuerpo altavoz” amplificando el discurso–, pero también a todos los miembros del equipo técnico y de producción –que constituyen un “cuerpo maquínico”. A su vez esta idea se traslada al público, entendido como un “cuerpo-masa” en comunión. 

Otra preocupación que surge en tu exposición es la del acto de mirar, del espectador como voyeur. Sin embargo, en algunas piezas el espectador está también sometido a la acción, sometido a un juego de reglas. ¿Cómo entiendes el papel del espectador en tus acciones performáticas?

Mis proyectos de performance se podrían dividir a grandes rasgos en dos tipos, los que invitan al espectador a la asistencia “en vivo” a la performance y los que lo descartan, apostando por nuevas vías de investigación desde el mismo lenguaje. En el primer caso suelo recurrir a protocolos de acceso, inclusión-exclusión del público en la obra o a la codificación ritual como procesos de interacción. Por ejemplo, el proyecto POSTMORTEM. Projet en sept tableaux (2006–2007) –del que podemos ver en la muestra una breve cápsula audiovisual– consistió en una performance de larga duración fragmentada en siete paneles que acontecían durante los tres meses de exposición. Estos paneles se llevaban a cabo en un espacio cerrado y con aforo limitado construido en el emplazamiento de la exposición: el claustro del Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona), un antiguo convento de la Orden de los Agustinos Descalzos construido en 1636. En el interior de este gran set, ubicado en el centro del claustro como si se tratara de un “cubo blanco”, convivían durante el desarrollo de cada panel los intérpretes, el equipo técnico y de producción y el público. 

Con el fin de unificar visualmente esta performance fragmentada en siete episodios opté por aplicar un estricto código de vestuario. El espectador que solicitaba asistir a la performance debía aceptar y seguir este protocolo y, en caso contrario, no se le permitía la entrada. De este modo, el grupo de espectadores adoptaba una especie de carácter neutral, se configuraba como una masa que, debido a su disposición dentro del espacio, a su vez se observaba a sí misma y podría hasta confundirse con el resto de componentes de la performance. Por supuesto, el color negro se eligió también por su carácter simbólico en relación al duelo y la muerte, temas que atravesaban los siete paneles de esta aparatosa propuesta. 

POSTMORTEM. Projet en sept tableaux, 2006-2007. © Joan Morey | Cortesía del artista

La estrategia del código de vestuario se ha ido repitiendo a lo largo de mi trayectoria, como también podemos observar en el proyecto TOUR DE FORCE (2017). En cambio, en la performance para la pantalla CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía (2017) el público “en vivo” de la performance aparece explícitamente ausente –de ahí que los asientos del teatro anatómico en el que tiene lugar aparezcan vacíos– y la experiencia del espectador queda condicionada a su visión en diferido a través de “la mirada” de la cámara. Este procedimiento en el que el uso de las cámaras y otros dispositivos de grabación es radicalmente performático y lo he ido ensayando y perfeccionando en varios proyectos. Nunca utilizo una planificación de rodaje y mucho menos un storyboard, las cámaras se insertan en la performance como si se tratara de un intérprete más y tan solo siguen esquemas o restricciones de movimiento que se basan en conceptos más abstractos como el de “cámara-ojo” o “imagen táctil”. De este modo los operadores interpretan y aplican dichas reglas según su forma de entender el rol que encarnan dentro de la performance convirtiéndose en fedatarios de la obra. En ambos casos, tanto en la performance con espectadores en directo como la que se verá en diferido, el público padece “un encierro”, ya sea atrapado en el interior del set –como sería el caso de POSTMORTEM– o arropado entre cortinas –como sucede en CUERPO SOCIAL.  Estos encierros inducen al acto de mirar: un cadáver discursivo en descomposición en POSTMORTEM o una alegórica lección de anatomía en CUERPO SOCIAL.

Tus obras se nutren de prácticas como el BDSM y los fetiches sexuales para hacerse preguntas por el cuerpo, el deseo y el arte mismo. ¿De dónde viene ese interés?

No me atrevería a afirmarlo tan drásticamente. Yo diría que mis obras se abastecen solo de forma ocasional de algunas estéticas, pero también conceptos, vinculados al BDSM (una sigla que combina las letras iniciales de las palabras Bondage, Disciplina, Dominación, Sumisión, Sadismo y Masoquismo). Esta práctica aúna un conjunto de modalidades eróticas relacionadas entre sí y vinculadas a lo que se denomina sexualidades alternativas y el término fue creado para abrazar un grupo de prácticas eróticas libremente consensuadas que, en algunos casos, son consideradas como un estilo de vida. 

El deseo y la sexualidad no solo mueven mi espacio creativo sino el de muchos creadores, pero el origen de mis intereses yo diría que no nace en las subculturas de carácter sexual, sino más bien en el imaginario religioso de la iglesia cristiana y que en numerosas ocasiones es absolutamente BDSM. Imágenes de violencia, sufrimiento, tortura y muerte aparecen representadas en relación a la figura de Cristo, los santos y mártires durante toda la historia del arte desde el relato bíblico y su interpretación terrenal. Que algunos de mis proyectos utilicen estéticas que nos remiten al dolor o a la sumisión sirve para acentuar la idea de amo/esclavo, señor/siervo, sometedor/sometido, que subyace en cualquier estructura de poder, ya sea en el ámbito sexual, relacional o afectivo y por supuesto en las estructuras mayores sobre las que se configura nuestra sociedad y sus instituciones, el gobierno, la iglesia, los estratos sociales o el manejo del mundo desde el capital.

Algunos de tus trabajos se valen de la apropiación de textos, de estilos y fuentes diversas de la historia del arte que subviertes (como la escultura clásica o cuadros de pintores célebres) para adelantar una crítica a ciertas estructuras de poder. ¿Qué lugar ocupan estos materiales “clásicos” en tu práctica artística?

Mi práctica como artista explora la intersección entre teatro, cine, filosofía, sexualidad y subjetividad a través de diversos autores y la posterior creación de una obra nueva mediante el colapso de dichos referentes junto a imágenes e ideas paralelas. La obra de cineastas, dramaturgos, escritores, filósofos o artistas puede ser la materia prima para la construcción de mis performances, que a veces se estructuran tomando y reformulando textos, formas y estilos ya existentes, ya sea de fuentes literarias, clásicas o de la subcultura. 

En los contenidos de las performances pueden aparecer al mismo nivel que las estéticas y conceptos BDSM referentes como Beckett, Bernini, Pasolini, San Agustín, Deleuze y Guattari, Artaud, Teresa de Jesús, Bergman, Fassbinder y Foucault, entre otros. Trabajar a partir de un elenco de autores concreto a lo largo del tiempo no solo se ha manifestado como mi modo de obrar, sino que hace de las obras puertas de acceso a las fuentes originales para aquellos espectadores que tal vez no las conozcan o que se han enfrentado a ellas desde ópticas diferentes. La filosofía o el arte operan de forma similar, ocupándose de responder los grandes interrogantes entorno al hombre, la existencia o el sentido de la vida, entre otros, a través de la puesta en marcha de un análisis coherente y racional que consiste en el planteamiento y la respuesta de cuanta cuestión se nos ocurra, un procedimiento absolutamente inviable sin una mirada hacia atrás desde el presente.

IL LINGUAGGIO DEL CORPO, 2015 © Joan Morey | Cortesía del artista

Algunos de tus performances son una puesta en escena del poder y la dominación, que se replica también en la relación entre el artista y los espectadores o el artista y los performers. Varias piezas también piensan esas relaciones de poder y las prácticas de sujeción de los cuerpos desde Foucault. Háblanos brevemente de la relación entre arte y poder en tu trabajo.

En palabras de Latitudes, los curadores de la primera propuesta de la exposición COLAPSO en el Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona – Fabra i Coats, mi obra «critica y al mismo tiempo encarna uno de los aspectos más espinosos y trascendentales de la conciencia y el comportamiento humanos: el modo en que nos relacionamos con los demás, sea como oprimidos o bien como opresores. Es como si el tono oscuro y ominoso de su trabajo respondiera a esa preocupación central por la autoridad y el ejercicio del poder. Como si, en cierto modo, se limitara a mostrar el reflejo de la historia universal, que se caracteriza por el dominio, la explotación y las desigualdades. Sin embargo, también sugiere que es precisamente a través del perverso colapso de la severidad con la sensualidad, de la realidad con la imaginación y del deseo con la degradación como es posible —bajo circunstancias excepcionales— extraer luz de tanta oscuridad». 

Yo no lo habría expresado mejor, puesto que tengo muy claros los mecanismos de construcción de mis obras, pero desconozco cuáles van a ser sus consecuencias desde el contexto del arte. Para sacar este tipo de conclusiones es necesaria una mirada externa, distante o ajena al proceso interno de creación. Lo que sí es evidente en los contenidos de todos mis proyectos es la aparición de ciertas estructuras de poder, ya sea gracias a la acción desarrollada, el guion leído, los referentes utilizados o la dramaturgia que siguen los intérpretes o el equipo técnico y de producción, e incluso mediante la relación que se establece con el público. De ahí el papel fundamental de figuras como Foucault, Pasolini o Artaud en toda mi producción artística.

CUERPO SOCIAL. Lección de anatomia, 2017 © Joan Morey | Cortesía del artista

El manifiesto de Yvonne Rainer que se exhibe en una sala, su No Manifesto (1965), tiene sentencias que parecen condensar tus propias preocupaciones: no a la audiencia, no al espectáculo, no al virtuosismo. ¿Cómo ha influido ese manifiesto en tu propia práctica de reflexión artística?

El manifiesto impreso en crepe de seda que encontramos en una de las salas del Claustro de San Agustín no se corresponde exactamente con el manifiesto original de la coreógrafa y bailarina americana Yvonne Rainer, sino que es una adaptación específica que funciona como directriz metodológica en el proyecto IL LINGUAGGIO DEL CORPO (2015). Basándome en el No Manifesto (1965) de Rainer, en el que reducía la danza a su esencia por la vía negativa, introduzco modificaciones o nuevas negaciones que afectarían de forma directa al desarrollo de este proyecto. La incorporación de la negación en mi imaginario es esencial, puesto que la mayoría de guiones estructurales, partituras de ejecución o normas de comportamiento que configuran mis proyectos se rigen por diversidad de negaciones: NO al color para el público asistente, el NO sonreír para los intérpretes o la NO palabra como elemento de comunicación en este proyecto concreto. En IL LINGUAGGIO DEL CORPO la comunicación verbal estaba prohibida para todos los componentes de la performance, por este motivo tuvieron que adoptar códigos o sistemas de comunicación simples que omitiesen la palabra para desarrollar las acciones o tareas asignadas. Todo ello orquestaba una “maquinaria muda” para la performance que incidía en otros aspectos discursivos exentos de la oratoria o el texto, como son la representación del cuerpo en la escultura clásica, recurso seminal de esta obra. 

Mucho de lo que se ve en la muestra parodia y disloca de manera radical la iconografía judeocristiana y de la Iglesia católica a través del cuerpo y la violencia sobre el cuerpo del performer. ¿Por qué usar la violencia contra el cuerpo como vehículo de crítica social?

Personalmente me cuesta utilizar la palabra parodia en relación a mi trabajo, puesto que el tratamiento o la interpretación de, por ejemplo, aspectos religiosos es siempre respetuosa y en ningún caso humorística. Algunas de las obras presentes en la muestra, en especial GRITOS Y SUSURROS. Conversaciones con los radicales (2009), evocan iconografías de la doctrina católica. Imágenes cristológicas, referencias a obras de arte de carácter religioso o simbología cristiana nos remiten a la idea de subordinación absoluta que adoctrina el catolicismo a todos sus adeptos. La doctrina cristiana se caracteriza por seguir una disciplina, un ritual y un canon tradicional que se desarrolló desde los primeros años del cristianismo y que tiene como jefe espiritual al Papa de Roma, máximo exponente del poder religioso situado en la cúspide de la pirámide en cuestión de estructuras de poder. Para los católicos, su fe consiste en su libre entrega y amor a Dios, dándole la plena sumisión de su intelecto y de su voluntad y ofreciendo el consentimiento voluntario a la revelación hecha por Él. 

En esta relación piramidal aparecen dibujados de forma rotunda algunos aspectos que mis proyectos de performance tratan de hacer visibles, como, por ejemplo, las estructuras de poder o las desigualdades entre individuos, colectividades o clases sociales. Me interesa explorar la subyugación de forma cínica, aunque podríamos pensar que al aceptarla controlamos la situación, no es más que una ilusión de control. Leí un artículo de opinión en el periódico El País de Francisco Antonio Ruz Viana que exponía que «Los Holdings funcionan igual, te hacen creer que eres dueño de tu libertad, pero ocurre todo lo contrario, somos cada vez más esclavos, dependemos de ellos y el efecto es que nos debilitamos y nos convertimos en carne de cañón para ser manipulados fácilmente con nuevas tendencias religiosas y espirituales y sobre todo con la tecnología». Justo ahí es donde reside la violencia en mi trabajo, y la “violencia contra el cuerpo” a la que te refieres; pero considero que la violencia no está exclusivamente en las imágenes, sino, y de forma mucho más compleja, en el trasfondo que subyace a ellas.

IL LINGUAGGIO DEL CORPO, 2015 © Joan Morey | Cortesía del artista

La sexualidad y el deseo también abarcan buena parte de la antología de tu trabajo. ¿Puede pensarse el arte y la performance como un vehículo resistencia de cara a las represiones institucionales sobre la sexualidad y las sexualidades disidentes?

Lamentablemente sufrimos un repentino viraje hacia la extrema derecha casi a nivel mundial y en el que los poderes políticos y religiosos han encontrado de nuevo un lugar para la opresión que desencadena en complejas estrategias de dominio y control. La forma en que mi trabajo aborda la sexualidad pone en tela de juicio cuestiones que llevan tratándose desde hace siglos y que ocupan un gran espacio en la historia del arte, la literatura o el cine. La libertad sexual y la disidencia, la desigualdad entre géneros y la subordinación o la objetualización del cuerpo no son los temas principales de mi obra, pero sí articulan su gramática. 

En un contexto de regreso de grupos evangélicos y partidos conservadores en el mundo, ¿cuál crees que es el lugar del arte? ¿Puede la crítica institucional desde prácticas como la performance hacerle frente a la intolerancia y la represión normativa de la derecha global?

Como acabas de señalar uno de los sustratos de mi producción artística es la crítica institucional, con la que examinar y abordar las ideologías y el poder de nuestras instituciones sociales, culturales y políticas. Hacer frente a esos engranajes desde un proyecto de arte no es tarea fácil, pero considero, y de forma esperanzadora, que el artista todavía puede labrar la tierra desde el acto creativo, aportando otras formas de ver o entender el mundo que permitan acoger perspectivas plurales. Resulta mucho más interesante invertir toda nuestra energía en resaltar las mejoras, cambios de paradigma y avances sociales que supusieron las revoluciones del pasado que recuperar roles castradores, impositivos y antidemocráticos de antaño desde las nuevas estructuras de control y poder que ofrece el siglo XXI, y que, aunque aparenten menos nocivas, son igual de peligrosas.

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