Fotograma de 'La concha y el clérigo', de Antonin Artaud, que inspiró el texto de esta entrega de ARCADIA Traduce. Fotograma de 'La concha y el clérigo', de Antonin Artaud, que inspiró el texto de esta entrega de ARCADIA Traduce.

“Brujería y cine”, de Antonin Artaud

En la entrega de este mes de ARCADIA Traduce, el filósofo y traductor Felipe Botero comparte y reflexiona en torno a este texto que el poeta y dramaturgo francés escribió en 1927 mientras rodaba su film 'La concha y el clérigo', que insiste en la necesidad de encontrar un lenguaje propio en el cine.

2019/11/14

Por Felipe Botero Quintana

Ahora que en noviembre se celebra el festival de cine The Classics, conviene recordar un bello texto de Antonin Artaud sobre el “nuevo arte”, escrito por allá en 1927, mientras se rodaba La concha y el clérigo, film de su autoría interpretado por su pareja, Génica Athanasiou. Es un texto breve, enigmático como la mayoría que escribió Artaud, al que le tengo mucho cariño porque insiste en la necesidad de encontrar un lenguaje propio en el cine. En efecto, a lo largo del siglo XX, muchos teóricos y realizadores del cine se preguntaron si había un lenguaje que era propio del cine o si este no era más que la suma de todos los demás lenguajes artísticos ya conocidos y desarrollados a través de los siglos: el poder de las artes visuales combinado con el poder de la música y las artes escénicas y literarias.

Algunos puristas del cine, como el ruso Andréi Tarkovski o el francés Robert Bresson, insistían en que las películas debían hacerse teniendo en cuenta las particularidades del medio cinematográfico, explorando las potencialidades que residían exclusivamente en el uso de la cámara y el montaje. De hecho, Tarkovski arribó a una bellísima definición del proceso de edición, que de alguna manera se aplica a todo el arte cinematográfico: el cine es el arte de “esculpir el tiempo”, como se titula su famoso libro de ensayos. 

Por otro lado, este pequeño ensayo de Artaud siempre me ha hecho pensar mucho en Buster Keaton, que aparecerá en el festival en su último largometraje mudo, The Cameraman (1928). El énfasis que Artaud hace en lo accidental en el cine me remite inmediatamente a las incontables acrobacias con las que Keaton divertía a su audiencia, muchas veces a riesgo personal: en una de sus primeras películas, One Week, Keaton se partió los brazos y se fracturó la columna tras saltar de un segundo piso por la ventana del baño; en otra, Steamboat Bill Jr, permitió que la fachada de una casa le cayera encima, esperando salir ileso al calcular que la ventana del ático lo salvaría de ser aplastado –truco que afortunadamente funcionó, pues la ventana era más o menos de su tamaño y la escena fue grabada sin dobles, con una fachada real que pesaba dos toneladas–.

Más allá del gran talento actoral y circense requerido para semejantes locuras, los personajes interpretados por Keaton son siempre seres delicados, en apariencia frágiles, que se caracterizan por su mala fortuna. Pero de algún modo terminan siempre triunfando, casi que a pesar de sí mismos, abrazando el azar que se ha obstinado en perjudicarlos pero que al final no puede evitar sonreírles, como una diosa que se compadece de su víctima predilecta. 

Asimismo, la referencia de Artaud a la atmósfera sugestiva del cine –“un trance eminentemente favorable a las revelaciones”– y a su carácter onírico me recuerda a la que, a mi parecer, es la escena más brillante de Keaton, en mi película favorita de él, Sherlock Jr: después de ser acusado injustamente de robarle el reloj al padre de su prometida y fracasar en demostrar la culpabilidad de su rival, Keaton vuelve al cine donde trabaja como proyeccionista y se queda dormido mientras se exhibe un film policial en el teatro en el que trabaja. En su sueño, Keaton se desdobla y su alter ego onírico descubre al enfrentarse a la pantalla no solo que los actores de la película policial han sido reemplazados por los hombres y mujeres de su vida con quien recientemente ha entrado en conflicto, sino que él mismo puede ingresar a la pantalla e interactuar con ellos y las distintas locaciones que la película va alternando.

Después de una brillante secuencia en que Keaton padece un accidente tras otro, pues su “set” va cambiando extravagantemente segundo a segundo ocasionando una discordancia entre la acción de Keaton y el mundo en el que está situado (¿no es eso una brillante metáfora de la vida y el carácter azaroso, caótico al que aludíamos más arriba?), finalmente el personaje de Keaton logra sincronizarse con la historia presentada en pantalla, volviéndose el detective que siempre quiso ser (y de paso también el jefe de su jefe en la vida “real”), el que desenmascara las viles acciones de su rival y preserva la virginidad de la doncella al rescatarla de sus captores.

Ese gesto de extrapolar nuestra realidad al cine y convertirlo en el ámbito de la realización de los deseos y fantasías que la realidad nos ha negado muestra quizás la principal función que ha tenido el cine en nuestra tradición y los motivos de su éxito industrial. Pues ¿quién no ha querido escapar de las miserias de su existencia volviéndose un superhéroe envidiado y adorado por todos, encontrando al amor de su vida en una comedia romántica, derrotando a los ricos y a los poderosos que parecen siempre triunfar en este otro lado de la pantalla, a este lado de la vida? En efecto, el cine ha sido siempre el vehículo de realización de fantasías más o menos colectivas, brindándole a los espectadores lo que su realidad socio-política los lleva a desear pero les impide a alcanzar, como quizás se pudo ver con inesperada fuerza el mes pasado con la película Guasón, de Todd Phillips. 

Como lo sustentó con gran inteligencia y precisión Pedro Adrián Zuluaga en las páginas de esta revista, quizás el éxito de Guasón se derive de la satisfacción paralela, alcanzada efímeramente en los quince minutos de fama de Arthur Fleck, de los dos grandes instintos que parecen propulsar a nuestra sociedad en la actualidad: el narcicismo y la indignación. Es decir, el deseo de convertirse en el centro de atención en el espiral de indignación que producen las falencias económicas, éticas y sociales de nuestro sistema político actual. El dolor vuelto espectáculo en el que nos podemos regocijar con los demás, pero destacando por encima de todo como símbolo individual, como estrella en un cielo oscuro que parece asomarse a su propio final.

Ese carácter de realización efímera de deseos más o menos conscientes, más o menos colectivos, más o menos latentes del cine –esa potencia que para Artaud lo hace apto “para expresar el pensamiento, el interior de la consciencia”– reviste al cine de un aspecto fantasmal, en la medida que crea una dimensión paralela que rivaliza con la realidad y que está en constante relación con ella, pero con la que de todos modos nunca se identifica plenamente. Esto se halla bellamente expresado en uno de los monólogos más geniales de la historia del cine, el monólogo de Manoel de Oliveira, el centenario director de cine, en la Lisbon Story de Wim Wenders, del que acá sólo reproduciremos un fragmento:

En el cine la cámara captura el momento. En el fondo, lo que el cine traza es un fantasma de ese momento. No podemos estar seguros que ese momento existió fuera de la película. O la película, ¿es garantía de la existencia de ese momento? No lo sé. O lo sé cada vez menos. A fin de cuentas, vivimos en una duda permanente. Y sin embargo vivimos con los pies en la tierra. 

A manera de conclusión de esta pequeña introducción, se podría señalar otro aspecto inherente al carácter fantasmal y libidinal del cine, que quizás Artaud no vio o no quiso ver en el nuevo medio artístico. Este aspecto se puede evidenciar de nuevo a través de la película de Buster Keaton, Sherlock Jr, más concretamente en relación a su final: luego del sueño en el que salva a su prometida y triunfa sobre sus enemigos, Buster vuelve a la realidad, donde descubre que fue su novia la que desenmascaró a su rival y lo redimió frente a los ojos de su padre, reinstaurando así la armonía en el orden patriarcal. En esta escena final de reconciliación, el personaje de Keaton, confundido como siempre, incómodo en todo contexto social en el que se encuentra por más que éste responda a sus deseos, no sabe cómo actuar. Así que decide fijar su mirada en la pantalla de cine, para que ésta le diga qué debe hacer. Con ello se revela uno de los peligros que yacen en esa “vida oculta” que presenta el cine y al que quizás somos más susceptibles de lo que cualquiera de nosotros quisiera reconocer: como lo dice Slavoj Žižek en su maravillosa Guía Cinematográfica para Pervertidos, “el cine no te da lo que deseas. Te dice qué desear”. 

Todas las películas de Buster Keaton mencionadas en este espacio se encuentran disponibles gratuitamente en YouTube, pues ya se cumplió su ciclo privativo de derechos de autor. ¡Las recomiendo mucho! Son grandes obras maestras y sobre todo, muy divertidas. Por ahora dejo acá el link directo a Sherlock Jr, como dije anteriormente mi película favorita de Keaton:

Brujería y cine

Antonin Artaud

Se escucha por doquier repetir que el cine está todavía en su infancia y que nosotros estamos apenas asistiendo a sus primeros balbuceos. Confieso que no entiendo esa manera de pensar. El cine ha llegado en una etapa ya avanzada del pensamiento humano y se beneficia de esa evolución. Sin duda se trata de un medio de expresión que materialmente no está del todo desarrollado, pues se puede imaginar un cierto progreso que sea capaz de dar a la cámara, por ejemplo, una movilidad que actualmente no posee. Probablemente algún día contemos con un cine en relieve o la posibilidad de ver películas a color. Pero esos son accesorios adicionales que no pueden añadir gran cosa a lo que es el substrato mismo del cine, que hace que éste sea un lenguaje propio, así como lo son la música, la pintura o la poesía.  

Yo siempre he percibido en el cine una virtud propia de la materia y el movimiento secreto de las imágenes. Hay en el cine toda una suerte de improvisación y de misterio que no se halla en las demás artes. Es cierto que toda imagen –la más cruda, la más banal– arriba a la pantalla transfigurada. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante adquieren un sentido que a partir de entonces les pertenece y que está más allá del valor y el significado que tienen las imágenes en sí mismas, más allá de los pensamientos que pretenden traducir, más allá de los símbolos que encarnan. Por el hecho que el cine aísla los objetos, les brinda una vida aparte que tiende a volverse cada vez más independiente de la que tenían antes, separándolos así de su sentido ordinario. Una hoja, una botella, una mano, etc. viven una vida casi animal que exige ser utilizada.

También hay que tener en cuenta las deformaciones producidas por el aparato cinematográfico, el uso imprevisto que le da a las cosas que graba. En el instante en que la imagen aparece, un detalle en el que no habíamos pensado se erige con un vigor singular y genera una impresión deseada. Por otro lado, también está esa especie de materia gris que comunica directamente al cerebro la rotación de las imágenes. El espíritu se pone así por fuera de toda representación. Esa potencia virtual de las imágenes busca en el fondo del espíritu posibilidades hasta ahora ignoradas. 

El cine es esencialmente un medio revelador de toda una vida oculta, con la cual nos pone directamente en relación. Pero esa vida oculta, debemos saber descifrarla. Hace falta mucho más que un simple juego de sobreimpresiones para discernir los secretos que se agitan en el fondo de la consciencia. En términos crudos, tomándolo tal como es en su abstracción, el cine emana un poco de esa atmósfera de trance que es eminentemente favorable a las revelaciones. Ponerlo al servicio de la narración de historias –una acción que le es exterior– es privarlo de sus mejores recursos, dejar de buscar su fin más profundo. Es por eso que el cine me parece hecho sobre todo para expresar el pensamiento, el interior de la consciencia, no tanto a través del juego de imágenes que establece sino a través de algo más imponderable que nos relaciona con lo que en las imágenes es una materia más directa, sin nada que se interponga entre nosotros y ella, es decir, sin representaciones. 

El cine ha llegado en un momento de quiebre del pensamiento humano, un momento en el que el lenguaje cotidiano pierde su dimensión simbólica y en el que el espíritu se agota del juego de las representaciones. Ya pensar claramente no nos basta, puesto que nos sitúa en un mundo ya usado hasta el cansancio. Lo claro es lo que es inmediatamente accesible y lo que es inmediatamente accesible es apenas la corteza de la vida. Empezamos a darnos cuenta que esa vida que ha perdido todos sus símbolos no es toda la vida. Y por ello esta época es hermosa para los brujos y los santos, más hermosa de lo que nunca ha sido. Toda una sustancia insensible está adquiriendo forma, busca mostrarse a la luz. El cine nos acerca a esa sustancia. 

Si el cine no está hecho para traducir los sueños, o todo aquello que en la vigilia está en relación con el ámbito de los sueños, el cine no existe en absoluto, puesto que nada lo diferenciaría del teatro. Pero justamente el cine, con su lenguaje directo, rápido, no tiene necesidad de acudir a esa lógica lenta y pesada para poder existir y prosperar. El cine tendrá que estar cada vez más cerca de lo fantástico –ese ámbito que empezamos a percibir como más real que la realidad misma– o no podrá seguir con vida. Es indudable que la mayoría de formas de representación cumplieron ya su tiempo. Hace ya mucho que la pintura no sirve para nada excepto para reproducir lo abstracto. Así que lo que nos concierne no es sólo una cuestión de elección. No puede darse que de un lado esté el cine representando la vida y del otro el cine representando el funcionamiento del pensamiento. Pues la vida, eso que llamamos la vida, es cada vez más inseparable del espíritu. Así, un dominio profundo está empezando a aflorar en la superficie. El cine, mejor que cualquier otro arte, puede traducir las representaciones de ese dominio, pues el orden estúpido y la claridad ordinaria son sus más feroces enemigos. 

La concha y el clérigo hace parte de esa búsqueda de un orden sutil, una vida oculta que quise hacer plausible, tan plausible y real como la otra. 

Para comprender este film no hace falta más que cada uno mire profundamente adentro suyo: entregarse a ese examen plástico, objetivo, atento al yo interior que hasta ahora era dominio exclusivo de los “iluminados”.

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