Cortesía FICCI.

Bruno Dumont: lo feo, lo bello y lo monstruoso

El director francés fue uno de los tres homenajeados en el marco de la edición 58º del FICCI. En el festival se proyectaron 10 de sus películas, obras que retratan lo grotesco y lo cómico de la realidad. Hablamos con él sobre el cine y su misión de emancipar el espíritu de los espectadores.

2018/03/05

Por Laura Ospina

El cine de Bruno Dumont es honesto: sus escenas nunca son maquilladas, en vez, tienen una estética que propone mostrar la complejidad del ser humano y la trágica realidad del hombre. Este icónico director y guionista del cine francés es el tercer homenajeado (junto a Maribel Verdú y Tilda Swinton) en la edición número 58º del Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICCI), evento que se realizó del 28 de febrero al 5 de marzo de este año. Dumont encajó perfectamente en un programa dedicado a reflexionar sobre la diferencia, la monstruosidad y las relaciones humanas.

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Como tributo al director francés, se proyectaron 10 de sus películas en el festival, entre ellas: La vida de Jesús, 29 palmas, Hors Satan y Jeannette, la infancia de Juana de Arco. A la par de ese recorrido cinematográfico, Dumont también dictó un taller titulado El oscuro corazón del hombre, un espacio más académico para explorar cómo el lado grotesco del alma es insumo vital para retratar de forma más fidedigna la naturaleza humana.

Lo feo, lo bello y lo monstruoso han estado presentes en la obra de Dumont desde el principio de su carrera de más de dos décadas. En sus primeras películas hablaba de forma abierta sobre la violencia, los impulsos incontrolables y el sexo crudo. Luego, sus creaciones mutaron para acercarse más a la tragicomedia, ya que no hace escenas sexuales directas, porque, según explica, es difícil retratar de forma tan directa la intimidad. Fue solo una de las cosas que nos contó al hablar con él sobre las razones por las que se ha dedicado a llevar a la gran pantalla lo más despreciable de las personas.

¿Por qué se ha enfocado en lo violento o tragicómico, en vez de lo bello y esperanzador, cosas que también hacen parte de la realidad?

Hay una necesidad de contar lo trágico porque la vida del hombre es trágica de por sí. La realidad de las personas está llena de momentos cómicos que además son grotescos y ellos hacen parte también de la belleza. Es decir, es una dualidad. Hago películas tragicómicas porque, luego de hacer unas 10 películas, me he dado cuenta de que esa combinación permite retratar equilibradamente lo que somos, globalmente, como seres humanos: hay algo bello, trágico, violento, sexual y cómico en la vida de las personas. Todo eso se combina y se presenta en la realidad y luego en las películas.

Existe belleza porque existe fealdad, existe el bien porque existe el mal. Por eso, hacer películas que hablen solo del bien no tiene ningún sentido, lo que hay que hacer es resolver la problemática de esa dualidad inseparable. Ese es el trabajo del cine: abordar la complejidad humana, el equilibrio y la contradicción, ser un arte que sirve de catarsis, que debe mostrarle el mal al espectador para que pueda enfrentarse a esto y conocer lo bello, no es decirle “todo es bello y bueno”. El cine debe contribuir a la educación, no solamente sirve para distraer y comunicar imaginarios ideales.

¿El cine comercial es capaz de retratar la naturaleza humana o es algo que solo el cine arte puede lograr?

El cine comercial es incapaz de ser cinematográfico porque considera al espectador como un consumidor. La contribución del espectador es tan importante en la elaboración del arte que solamente el cine independiente, el cine artístico, es capaz de considerar al espectador como tal. El arte contribuye a la emancipación espiritual del espectador. El cine puede contribuir al proceso moral de la sociedad, siempre y cuando no sea comercial. Al cine comercial no le importa la liberación espiritual ni la civilización. Es una catástrofe, un desastre.

En una entrevista usted dijo que es importante mantener el equilibrio entre los elementos de la escena. ¿Puede explicar uno poco más sobre lo que eso significa?

Por ejemplo, para Jeanette, la infancia de Juana de Arco, tenía una protagonista que es una niña que tiene nueve años. Yo, como director, solo puedo poner mi cámara, tomar el cuadro y dar las indicaciones sobre lo que espero de la toma. En cambio, ella en su pequeño corazón tiene que sentir el corazón de Juana de Arco. Y esto es un misterio total. Entonces, cuando digo acción, es necesario que haya aprendido su texto, que tenga su vestuario, que esté maquillada, pero hay algo imprevisible: ¿lo va a lograr o no?

Esto es un buen ejemplo de la contribución de la puesta en escena, del riesgo, de la incertidumbre y también de la aventura. Cuando ella está actuando, lanza un poco como un accidente y yo acepto el accidente. Yo no tengo una idea preconcebida. La miro, le pido hacerlo otra vez para tal vez corregirla un poco, pero ella da algo, y es ahí donde se ve que el director no es un gran dramaturgo que lo controla todo. Si trabajo con actores es porque necesito el 70% de su naturaleza. Yo solo moldeo el guion, los pongo en una ficción, pero no controlo todo al 100%. No tengo nada para decir. Ellos son los que dicen.

Otro ejemplo es cuando hice 29 Palmas: la actriz de repente empezó a llorar y yo no se lo estaba pidiendo. Ella lloraba porque sentía la tensión con la que cargaba su personaje, pero no estaba en el guion. Sin embargo, fue algo que acepté. No le dije “no, no puedes llorar”. Pero le pude decir “no”. Tampoco es aceptarlo todo. Es como una relación humana, digamos, es un juego. 

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Entonces, ¿cómo es ese proceso para que salga la toma adecuada?

Es un proceso de ensayo y error. Si sale mal a veces es mi culpa porque pido cosas que el actor no sabe hacer o porque el diálogo que le di no está bien en su boca. Otras veces es culpa del actor porque no trabaja bien y lo volvemos a hacer. Es algo muy difícil de explicar, o de hacer una tipología o una regla, porque es muy indeterminado. Hay planos fáciles, hay planos difíciles. Yo creo mucho en la edición porque no necesito la verdad: hago ficción, una especie de simulacro sobre la realidad. Por ejemplo, cuando hacía mis primeras películas pensaba que el actor tenía que llorar de verdad, hoy sé que no es cierto. También, al principio creía que era necesario que el actor sufriera, pero hoy estoy seguro de que no, no sirve para nada. Hoy creo mucho en el artificio, entonces me siento mucho más relajado porque logro realizar una película a partir de la actuación, la puesta en escena y el montaje. 

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