Lucrecia Martel. Foto: Ricardo Delgado. Lucrecia Martel. Foto: Ricardo Delgado.

Cine, acústica y memorias disidentes: un ron con Lucrecia Martel

#CarreteraAlMar | Antes de su conferencia ‘Phonurgia: la perspectiva sonora’ en el Museo la Tertulia de Cali, nos sentamos con la legendaria directora argentina para hablar a fondo sobre sus reflexiones acerca de los cruces entre sonido y memoria en el cine.

2018/08/12

Por Felipe Sánchez Villarreal

(En las escaleras del Museo la Tertulia en Cali, la directora argentina Lucrecia Martel me ofrece un cigarro antes de la conferencia que ofrecerá en unos minutos. Lo niego, sonrío y enciendo la grabadora. Ya la fila desborda el cupo del auditorio. Empezamos)

Uno de los ejes transversales sobre los que está montado Carretera al mar, el encuentro de prácticas artísticas que enmarca tu visita a Cali, es la memoria y las disputas por la memoria desde los márgenes. Según contabas, uno de los objetivos de tu conferencia es trazar un puente entre el sonido y la memoria en el cine. ¿Cómo es eso?

En la mañana, durante un conversatorio liderado por Hannah Hurtzig sobre las políticas de la muerte y el recuerdo, decían “hay que volver a escuchar” y “hay que escuchar las historias de la gente”. Mucho del sistema narrativo que yo me armé chapuceramente para hacer mis películas tiene que ver con escuchar, con la idea de escucha. Con base en eso he querido explicar cuestiones acerca del tiempo y la identidad —así como de lo que creemos que es un individuo—, desde la idea de escucha, casi por oposición a la idea de mirada. Para mí la mirada es, de todos los sistemas de percepción, el más domesticado. En el cine, vos agarrás cualquier libro y dice “la mirada, la mirada, la mirada…”. Pero lo más fácil del mundo es no ver. Nuestra educación nos facilita mucho no ver cosas.

En cambio, la escucha, quizás por haber quedado un poco al margen de la educación, te permite percibir cosas que con la mirada no podrías percibir. La escucha está estrechamente vinculada a dar cuenta de procesos que están en los márgenes, que no están visibles. Y eso es clave en relación con la memoria, porque el cine funciona como una memoria universal. Hay un montón de nostalgias de experiencias que nunca hemos tenido y que sentimos nuestras solo porque las hemos visto en el cine. La fuente de soda, por ejemplo. No sé qué es una fuente de soda pero digo “fuente de soda” y de repente me entra una nostalgia de una cosa que no he vivido.

¿Tenés encendedor?

(Se lo ofrezco y enciende otro cigarro)

Hice una evaluación personal que creo que no es muy desacertada: el cine, en sus ciento y pico de años de existencia, ha sido más que nada discurso y representación de una clase media y media alta blanca. ¿Qué clase de memoria está generando la humanidad con el cine? Es necesario para quienes hacemos películas poner el foco en que necesitamos no solamente que más narradores accedan desde otras perspectivas, sino que nosotros mismos debemos ver cómo ser más críticos con la nuestra, ya condenada por la educación que hemos recibido. ¿Cómo salirnos y escuchar las cosas que no hemos sido educados para escuchar? ¿Cómo lograr que el cine sea una memoria más justa de la diversidad del mundo? Esas son las preguntas que me hago.

¿Cómo crees entonces que un cineasta puede hacer resistencia a esos regímenes más o menos homogéneos sobre los que se está construyendo la memoria?

Lo de la resistencia no lo sé, porque no sé si yo he practicado algo como la resistencia. No siento que en mí haya algo que pueda llamar resistencia. Es más bien casi lo contrario: dejar que el mundo te lleve un poco. Como me manejo con metáforas acuáticas, pienso que si en un río vos resistís la corriente, te ahogás. En el río Paraná te dicen: si vos resistís, te pones a nadar en contra y te desesperás, te morís. La única manera de sobrevivir es flotar, hacer la plancha, tratar de ir a la orilla, pero dejar que te lleve.

Pienso que hay que generar otras ideas para cambiar las cosas que no sean la de resistencia. Esa idea es peligrosa porque muchas veces lo que desata es el conservadurismo. A mí eso me da mucho miedo. La resistencia a veces te encierra en vos mismo y te genera esta idea cultural de “proteger”, de “cuidar las tradiciones”, y ahí empiezan a aparecer los esencialismos peligrosos como “el folclore” o “el ser indígena”. Eso empieza a obligar a la gente a ser de una manera, cuando lo propio de lo humano es la mutación, la transformación. El asunto es: ¿cómo seguir transformándose sin someterse a los discursos hegemónicos?

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¿Sientes que, en ese sentido, el cine puede llegar a pensar formas alternativas de plantear procesos como la memoria o la identidad? ¿Puede, de alguna forma, desnaturalizarlos?

Desnaturalizar es la clave de todo. Lo propio de lo humano es la invención permanente, que es lo contrario a cualquier idea de absoluto. Cuando algo se naturaliza se vuelve una especie de absoluto. Por decirte, los que defienden esa idea de la heterosexualidad rampante empiezan siempre hablando de lo natural. Es muy fácil ahora rebatirlo, pero durante siglos apelaban a una naturalidad que ni en los animales existe. Toda vez que la palabra natural o normal aparece es cuando una idea que fue una invención humana oculta su carácter de invención, cuando nos olvidamos de que son construcciones humanas y pensamos que son producto de la tierra.

Por eso te digo que la palabra resistencia es una palabra difícil para mí. Nunca siento que haya estado desde ese lugar: resistir no es nada bueno, hay que encontrar otras formas. Las mujeres, por ejemplo, jamás han usado la resistencia como salida: las mujeres frente a una cosa vamos por aquí, vamos por allá, pero nunca con la boludez de “¡bueno, que vengan las balas!”. Esa es la boludez heroica del machismo. La boludez heroica de que te hagan mierda no está bien. Para mí, una de las mejores formas de subvertir el orden, de impedir esa esclavitud, es la fiesta popular. En la fiesta popular está en juego el sentimiento de felicidad y alegría que te une al otro y que arma una fuerza que en la resistencia no tenés. Las travestis son un ejemplo extraordinario de cómo seguir en el mundo. Te ponés o sacás el traje si hace falta, te chupa un huevo el ridículo: esas conductas son más potentes que la resistencia para desnaturalizar el mundo.

Tu conferencia se titula Phonurgia. ¿De qué va ese concepto?

Mirá: en el siglo XVII, un cura, Atanasio Kircher, escribió un montón de libros, ninguno demasiado serio científicamente. Yo me siento muy cercana a esa gente que dice un montón de cosas científicas pero no tiene ninguna base científica. En este caso, Kircher era muy acertado con sus intuiciones y escribió un tratado de acústica [Phonurgia Nova] donde analiza el sonido y las perspectivas sonoras, por ejemplo, en la arquitectura. Eran los mismos estudios que se hacían de la luz, incluso usando muchas ideas de la luz aplicadas al sonido. Esta conferencia es un homenaje a Kircher para dinamitar mis propias reflexiones sobre el tema.

(Lucrecia le pide a Úrsula, la directora del encuentro Carretera al mar, un vaso de ron con Coca-Cola)

Uso phonurgia porque tiene que ver con el sonido, con la inmersión sonora y porque es un concepto que no tiene casi base científica sino mucho más de intución. Aunque sí probaba cosas con experimentos, mucho venían de su intuición.

¿Y qué de esa intuición de Kircher le funciona a tu cine?

Yo uso su idea de la inmersión sonora para explicar cómo funciona el sonido en cine, lo uso incluso en mi vida. Ahora, como estoy haciendo un documental, me ha servido para pensar cómo las herramientas del sonido me ayudan a articular otro tipo de narrativa, cómo usar la perspectiva sonora para contarlas.

Pero como decías, de todas formas parece que los espectadores estamos siempre mucho más seducidos por las imágenes, nos cuestan las experiencias de percepción auditiva. ¿Cómo crees que podría levantarse ese velo que parece haber sobre el diseño sonoro en las películas?

Querámoslo o no, a todos el sonido nos funciona de una manera increíblemente emocional y efectiva. La cosa es que tenemos más lenguaje para hablar de las imágenes, estamos más entrenados para hablar de ellas. Tenemos toda esa cultura católica de la Luz y la Verdad en el cerebro. Entonces, cuando una persona sale del cine, dice muchas cosas de la imagen que, en realidad, han sido producidas por el sonido. Ese entrenamiento que tenemos hace que le atribuyamos a la imagen funciones que no le corresponden. El ejercicio sería: le pasás a alguien la misma película sin sonido y va a ver que no funciona igual. La construcción narrativa desde el sonido te libera de esa compulsión de mostrar. Si te apoyás en el diseño sonoro quedás liberado de todos los espacios o las cosas que, si solo tuvieras la imagen, te verías obligado a poner de frente.

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Alguna vez en una conferencia decías que los sentidos y los regímenes de percepción —la escucha, el tiempo, etc.— están atravesados indudablemente por marcas de clase social, de género y de raza…

¡Por supuesto! Y la pregunta es: ¿cómo sustraerse? Es imposible porque, en mi caso, sos blanca, sos mujer, sos sudamericana, educada en el catolicismo. En el esfuerzo por desordenar eso vas a fracasar: nunca te transformarás en una negra o una indígena solo por hacer un esfuerzo. Pero sacudirte tu propia estupidez te va a permitir verte a ti misma y a los tuyos de una forma más interesante. Reconocer eso te permite encontrar otras formas de narrar y también te permite narrar a los otros que no son como tú.

¿Y eso ha incidido en la construcción de tus películas?

Claro: sobre todo, porque para mí el contexto social y el tiempo en el cine están muy relacionados con el sonido. Yo empecé haciendo animación, en una escuela muy chiquita y muy pobre. Siempre estudiábamos primero la banda óptica y, con base en eso, pensábamos movimiento; es decir, pensábamos el tiempo primero y hacíamos divisiones en la banda óptica para luego hacer los dibujos: el movimiento dividido en nodos temporales. Esa práctica me marcó mucho. Pero antes de eso me marcó mucho la conversación y mis observaciones —poco científicas— sobre cómo el sonido y el tiempo se tejen.

En la danza, por ejemplo, ellos también tienen conflictos parecidos a los que nosotros tenemos que enfrentar. ¿A qué se le asigna sentido y valor? ¿A qué parte del movimiento? ¿En qué parte te detenés o hacia dónde vas? Un movimiento es ir hacia algún lugar. El ballet, digamos, es una cosa para llegar a un pase y a un momento; dan unas vueltas y no sé qué. ¿Por qué eso? ¿Filosóficamente dónde está esa importancia? ¿Por qué los pasitos previos al salto no parecen tan importantes? Esas son preguntas filosóficas muy profundas.

(Úrsula llega con un vaso)

¿Querés Coca-Cola con ron? Dirás qué asco…

(Recibo un sorbo)

En Argentina se bebe mucha Coca-Cola con Fernett. A mí me encanta. Pero es medio una porquería.

Volviendo al tema, ¿por qué sientes que están tan estrechamente ligados contexto, tiempo y sonido en el cine?

En mi conferencia lo explicaré más volumétricamente. Pero vos fijate que la idea que manejamos de tiempo, que se representa con la flecha esa que va hacia delante, es una arbitrariedad que, como toda arbitrariedad, se naturalizó. Así, empezamos a construir con esa obsesión de la causa-consecuencia… ¿De dónde salió eso? Es un invento, nos olvidamos que era un invento, y ahora les enseñamos a los pobres chicos que esa es la verdad.

Para mí es muy importante recuperar la idea de que inventamos todo. Por ejemplo, mirá: una ciudad es una composición sonora colectiva. Si nos molestara mucho el ruido de los autos, hubiéramos hecho las ciudades y las casas de otra manera, la ingeniería estaría enfocada de otra forma. Pero evidentemente no nos molestan mucho los autos porque, aunque son una máquina muy ruidosa, la seguimos produciendo. La bocina se dejó de usar, se ve que un poco sí nos molesta…

(Risas)

Pero todas esas son composiciones. En Bolivia vos vas a cualquier ciudad donde la bocina no está suprimida, y ves un concierto colectivo. En La Paz los chicos van en las guaguas gritando “¡Concepción! ¡Cementerio!”. Como no hay ningún cartel, porque mucha gente no lee, van gritando hacia dónde van. Ese grito se tiene que combinar con la bocina: pero si la bocina suena, el chico no lo hace porque sabe que lo va a tapar otra estridencia. El chico espera. Espera al otro que va a gritar para que no se crucen los gritos. Y esas composiciones sonoras no te las explica Barthes o Foucault: eso es una observación de la realidad.

Pensaba el otro día en la composición sonora de la familia. Hay familias que comen con el televisor. Y no solo eso: también hablan. No son familias que están atontadas trágicamente por el televisor, no: está el televisor y la familia, pero conversan. Esa conversación tiene que ser con un volumen más alto para que se escuchen por encima del ruido. Me gusta pensar ese desorden de imposición de voces. Digamos: esa familia sabe que cuando viene la publicidad es el mejor momento para decirse algo. Todo funciona como un sistema al que nos vamos inscribiendo.

Si vos pensás esas situaciones desde el punto de vista sonoro, empezás a descubrir otras cosas y a descreer de ciertos clichés. Por ejemplo, ese cliché de la familia callada que mira el televisor trágicamente. Pasa, pero no es la única. En mi familia todos hablan a la vez: allí, la atención va moviéndose como un gusano que pasa por uno, luego por el otro. ¿Qué sistema usa cada miembro de la familia para seducir y que le presten atención? En mi familia eso está mediado por el humor: el que genera más risa es el que conquista la atención. En situaciones así, el sonido nos ayuda a pensar otras estructuras y formas de narrar incrustadas en el contexto.

Esas formas de construir el sonido, siento, están también ancladas a tecnologías y a posibilidades técnicas: no es lo mismo escuchar una película en un computador que en una gran sala con un gigantesco sistema de sonido. ¿Tú como cineasta has pensado en repensar las formas de construir paisajes sonoros con la llegada de esas nuevas tecnologías?

Todo el tiempo lo pienso. Ahora fui a Los Ángeles y un chico argentino que labura allá me permitió ver un tráiler de Stranger Things en Dolby Atmos. Como hay 64 parlantes, la sala te permite hacer objetos sonoros que se van moviendo. Por ejemplo, construís la complejidad sonora de un auto y podés moverlo por toda la sala, generás un objeto que se mueve desde el sonido. Lo que sentí fue que eso sigue pensado como una construcción mimética de la realidad. Si pudiera, lo usaría para romper la espacialidad, no para contar lo que ya estoy viendo. Me encantaría hacer alguna experiencia con el Atmos. Tiré la bola y traté a ver si alguien me tiraba la bola también, pero es una tecnología que está lejana aún para nosotros. Debemos aprender a usar las que tenemos a la mano.

Vas a tener que ganarte un gran contrato con Netflix…

(Se ríe y fuma una calada de cigarro)

Claro, nada más que para usar el Atmos. Capaz que lo hago.

(Me ofrece un último sorbo de ron. Nos despedimos. Ella se abre paso entre los asistentes; en cinco minutos empieza su conferencia. No todos lograrán entrar)

*

Este contenido hace parte de nuestro cubrimiento especial de "Carretera al mar", un proyecto del Instituto Goethe y el Museo la Tertulia. Lea todos los contenidos de nuestro especial #ColombiaEsNegra haciendo clic aquí.

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