Amazona es uno de los documentales que reformuló la creación de documentales en el último tiempo hacía un enfoque más personal de lo acostumbrado en la producción colombiana. Foto: Casa Tarántula. Amazona es uno de los documentales que reformuló la creación de documentales en el último tiempo hacía un enfoque más personal de lo acostumbrado en la producción colombiana. Foto: Casa Tarántula.

El nuevo auge de los documentales en Colombia

Durante la última década una nueva generación de realizadores audiovisuales aprovechó las plataformas de streaming y espacios especializados para generar preguntas y desafiar tabús en sus realizaciones.

2020/05/03

A lo largo de su historia el cine documental en Colombia afronta (como el cine colombiano en general) una serie de retos que históricamente lo obligaron al ingenio, pero también a delimitarse en ciertos frentes. El desconocimiento, la desconfianza de inversión por parte del sector privado y la falta de preparación logística hizo que el país tuviese una producción bastante limitada de esta clase de contenidos. Eso no impidió que surgieran círculos de aficionados en Bogotá, Medellín, Barranquilla y especialmente Cali, con su recordado Caliwood. Estos círculos permitirán la aparición de figuras como Víctor Gaviria o Luis Ospina, quienes realizarán incursiones concretas en ese campo con Yo te tumbo tú me tumbas y Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos, respectivamente.

Con el Estado es otra historia, pues si bien fue consciente de la necesidad de darle una identidad y un músculo económico a la producción audiovisual en el país desde un primer momento, sus esfuerzos se demostraron insuficientes. En 1972 se promulgó la Resolución 315 de la Superintendencia de Precios o “ley del sobreprecio” para que las distintas salas del país que proyectaran cortometrajes y documentales nacionales estuviesen autorizadas a incrementar el precio de la boletería. Más adelante se funda la Compañía de Fomento Cinematográfico Estatal, Focine, entidad clave en el apoyo a los documentalistas mediante el otorgamiento de créditos. De este modo surgieron trabajos durante los años ochenta como Cali-Cálido-Calidoscopio de Carlos Mayolo, Los Nukak Makú de Alberto Amaya o la serie documental Yuruparí de Gloria Triana. Dicho periodo termina en 1993 con la liquidación de Focine, tras decretarse su cierre con la nueva Constitución dos años antes.

Lo anterior (por mencionar solo algunos ejemplos) ratifica el punto de Paula Villegas, directora de la Cinemateca de Bogotá. “No es un asunto de los últimos diez años. Colombia es un país de documentalistas y se mueve en ese campo porque necesita sacar a la luz un montón de historias y necesita hacer memoria de sus propias historias”.

Lo cierto es que a partir de los años noventa y a la par que se renueva la tecnología al pasar de lo análogo a lo digital, se inicia una transición hacia una creación de documentales con un tono más personal y abordando situaciones más universales, distanciándose de la identidad nacional o regional vista desde el folclor y la biodiversidad del país, o fenómenos como el narcotráfico o el crimen organizado. Aunque a menudo se mantendrán en círculos cerrados y eclipsados por dichas temáticas, en la última década esta clase de audiovisuales alcanzaron un público más numeroso.

Villegas señala el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, las estrategias que tenemos en Bogotá como Crea o la Gerencia de Artes Audiovisuales como algunas de las políticas diseñadas desde Idartes que contribuyen a esa renovada visibilidad de los documentales por parte de la Cinemateca. “Se ha visto potenciada por instrumentos que se han facilitado al sector audiovisual, pero también por la necesidad de que esta realidad haga parte de la memoria. Hace diez años difícilmente una película que no fuera ficción pasaba por circuitos de salas comerciales. Hay un crecimiento de salas de cine alternativo y una consolidación de espacios como los festivales de cine que han permitido que las proyecciones de documentales tomen fuerza”.

A su modo de ver, la Cinemateca “Es un nodo que ha fortalecido los mecanismos de circulación y que el sector se organice mejor para generar esa misma circulación de contenidos”.

Esta “diversificación de la cultura audiovisual” a la que alude Villegas incluye a plataformas virtuales como Netflix o Mowies (esta última enfocada en producciones latinoamericanas y fundada en Medellín), pero también a productoras como Casa Tarántula, encargada de varias de estas realizaciones, como Amazona (2016) o Homo Botanicus (2018). Su fundadora es la realizadora Clare Weiskpof en compañía de su esposo, Nicolas Van Hemelryck. Nace en 2014 como una productora especializada en documentales de autor como las mencionadas, justamente a raíz de la grabación de Amazona. "Tenemos en marcha dos coproducciones, una con Escocia y otra con Brasil. Tenemos un segundo documental en marcha llamado Alis", que actualmente está detenido por la pandemia de covid-19.

Poster de Homo Botanicus, segunda producción de Casa Tarantula, dirigida por Guillermo Quintero. Foto: Mowies.com.

“La gente está pidiendo esta clase de documentales porque se tenía una idea equivocada de lo que significa el documental como un formato aburrido y una voz en off muy explicativa”, señala Weiskopf, quien recalca cómo se viene gestando un cambio de mentalidad en el público colombiano, al punto de que ahora es más receptivo con nuevas formas del trabajo documental. “Siento que el público colombiano está preparado para hablar de temas tabú y cuestionarse muchas cosas. Se rompió con esa idea de que el documental era una historia informativa. La gente comenzó a ir a las salas a ver documentales, cosa que era impensada antes”. Tambien hace especial énfasis en la busqueda de historias que, aun cuando se desarrollan en la geografía colombiana, permitan una mirada que trascienda ese espacio. “No se trata siempre de dar una opinión fuerte con relación a un tema sino de dar discusiones. Básicamente uno cuenta un fragmento de la realidad y lo construye a su antojo”.

Para Villegas el rol de la memoria histórica y su importancia entre una nueva camada de espectadores es clave. “Estamos viendo en el cine colombiano las repercusiones de un cambio en el lenguaje audiovisual, que le permiten a la no ficción explorar otras posibilidades. Habla de la necesidad de conocer historias propias, de relacionarse con nuestra memoria y hacer parte de esa visibilización de algunas cosas que han permanecido ocultas en medio de la transformación de los relatos, de entender la vida misma y la cotidianidad”.

Desde lo público y desde lo privado se construye un nuevo capítulo para el documentalismo en Colombia, abierto a posibilidades que invitan desde a realizar reflexiones de índole más universal, hasta a jugar con la ficción y las motivaciones personales del director. Todas ellas, eso sí, con la memoria histórica como motivación.

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