Misako y el señor Nakamori. Foto: Kino Films Misako y el señor Nakamori. Foto: Kino Films

Nostalgia de la luz: un comentario sobre 'Hikari'

En esta cinta, la directora Naomi Kawase propone un viaje intimista y retrospectivo, que trasciende la narrativa, el drama o el romance, y lleva a los orígenes de la percepción, del cine nipón y de su propia obra.

2019/10/24

Por Sergio Becerra

“Nada es más bello que lo que desaparece ante tus ojos”, es la sentencia del personaje cuya película la joven Misako captura y transmite en palabras, a su particular público de impedidos visuales, por medio de la audio-descripción. Hacia la luz comienza en una sala oscura, donde Misako desaprenderá su oficio, asentado en un equilibrio frágil entre lo fáctico y lo imaginativo, dándole  cabida al vacío, emitiendo lo obvio, y anulando lo invasivo. Reto que asume ante el dolor del señor Nakamori, renombrado fotógrafo, para quien, ahora, la luz no es más que eco y nostalgia.

A partir de este encuentro, del que nacerá un oscuro objeto del deseo, Naomi Kawase nos embarca en un viaje intimista y retrospectivo, que trasciende la narrativa, el drama o el romance, llevándonos a los orígenes de la percepción, del cine nipón y de su propia obra, explorndo al fondo la pérdida en sus personajes. Doble pérdida la de Misako, confrontada al Alzheimer de su madre, y a la inminente ceguera de Nakamori. Memoria y visión, siendo los fundamentos de un acto cinematográfico ahora trunco.

Para entender mejor el retorno a la raíz propuesto por Kawase, exploraremos el título japonés de la obra, Hikari (luz, rayo, haz), escrito en seis trazos, y tres movimientos, vea el kanji.

Esta reflexión sobre el acto de ver, de imaginar, de escribir y sus relaciones, está contenida en el ideograma mismo de Hikari. Los tres primeros trazos, descendientes, nos hablan de la llegada del rayo y de su reflejo, fuente de toda percepción lumínica. ¿De dónde vienen las imágenes si no son fruto de la luz? La esencia de las mismas radica en el cerebro, son un proceso de (re)creación mental. Por medio de lo audio-descriptivo, Kawase interroga nuestra experiencia como espectadores y sus territorios en la era digital. ¿Qué es y qué queda del cine ante la desmaterialización del mismo? Todos seríamos de alguna manera, por la tecnología actual, unos impedidos visuales, y nuestra inmersión en el dispositivo debe para Kawase, ser replanteada.

La cuarta pincelada, horizontal, establece un soporte, una superficie. Es el espejo del que se desprende la representación. De la sala (la percepción) pasamos al cine, a las películas (el simulacro), y Hikari es un hermoso compendio de todas ellas. La llegada de una lancha a la bahía en la audio-descripción inicial no puede dejarnos indiferentes: recuerda sin ambages el inicio de Historias de Tokyo (1953), de Yasujiro Ozu, inspirador de toda la obra de Kawase, cuyos personajes también se confrontan al desprendimiento (de los hijos) y al duelo (de la pareja). En este mismo marco, vemos a un hombre buscar desesperadamente a su esposa entre las dunas de la playa, desvaneciéndose entre viento y granularidad como el incauto protagonista de La mujer de arena (1964), de Hiroshi Teshigahara. Esta pérdida de libertad es la que experimenta Nakamori, al no poder asir la luz en sus creaciones, ante una visión deficiente. Así mismo, el bosque contiguo a la aldea de la infancia de Misako, revisitado en su retorno, guarda secretos que solo Nakamori (vea dos kanji este y este literalmente “dentro del bosque”) logrará extraer. La relación al padre, y al sol, reposan en lo más profundo de este filtro natural, entre sombras y destellos, liberados en Misako por el fotógrafo. Alusión directa a la obra de Akira Kurosawa, donde el bosque funge de tamiz luminoso entre el mito y la realidad (Rashomon, 1950), o entre los espíritus y los hombres (Trono de sangre, 1957, Sueños, 1990).

Del sócalo de la creación se desprenden las dos pinceladas finales, descendiente y ascendiente, que se hunden en la raíz y proyectan al mismo tiempo el ideograma en su ascenso final (vea el kanji). Kawase invoca, por este doble movimiento varias etapas de su recorrido. Luego de retratar el malestar de su adolescencia en Suzaku (1997), y el poder explosivo de la juventud en Shara (2003), filmando su  parto y la magia del dar la luz, dedica Hikari al persistente anclaje de la infancia. En dirección contraria a El bosque del luto (2007), donde los personajes cohabitan con los muertos, Misako emerge reconciliada con el pasado y consigo misma de este paraje, al borde del precipicio, en plena luz. La cámara de Nakamori habiendo signado este acto liberador, puede ser arrojada como ofrenda al sol.

Una nueva era surge de este triple proceso de captura de la memoria operado en Hikari (kanji):: memoria en el dispositivo (percepción), memoria por las películas (representación) y memoria de los espacios –el bosque- (recuerdo y remembranza). Siendo la desaparición constante de lo efímero ante nuestros ojos la esencia técnica del cine, Misako integra el sentido del diálogo del personaje, cuya esencia transmite a los demás: “Tener que separarse de lo que uno más ama es algo muy doloroso”. De allí la nostalgia de la luz.

Foto: Kino Films

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