El edificio del MamBo con el aviso de “Se arrienda” que apareció en la mañana del 5 de febrero. John Hamon / Revista Semana.

¿Inquilinos ingratos?: crisis en el MamBo

Un letrero de “Se arrienda” sobre una de las fachadas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que algunos creyeron se trataba de una obra de arte, logró el cometido de que todo el mundo hablara del MamBo en sus 55 años. Sin embargo, para el medio artístico la campaña publicitaria se convirtió en la posibilidad de señalar públicamente que, como en el cuento infantil, el emperador está desnudo. Análisis.

2018/02/20

Por Halim Badawi* Bogotá

El lunes 5 de febrero apareció en la fachada del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MamBo) un enorme aviso de “se arrienda” con un número de teléfono. En La W, Julio Sánchez Cristo y Alberto Casas Santamaría llamaron al número, y un promotor inmobiliario contestó en vivo: como si se tratara de un edificio de oficinas en venta, contó cuáles eran los espacios disponibles (se alquilaba todo), los metros cuadrados y el canon mensual de arrendamiento: 120 millones de pesos. El rumor era que las obras de arte del museo se enviarían a una bodega. Inmediatamente empezaron a circular fotos en redes y en prensa: algunos comentaristas dijeron que todo se trataba de una obra, de una suerte de happening o instalación confusa (sí, en el arte contemporáneo ocurren este tipo de operaciones en las que se mezcla el arte y la vida); otros supusieron que el asunto era más serio y que el museo efectivamente se estaba arrendando; y otros más cautos asociaron el letrero con un evento independiente que se llevaría a cabo desde el 9 de febrero, la llamada “Toma del MamBo”, una invitación a doce organizaciones culturales para realizar, dentro del museo y en sus alrededores, varias instalaciones, perfomances y esculturas.

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Pero lo cierto fue que, ante la falta de una comunicación oficial que aclarara el asunto –ya fuera por parte del museo o del Idartes–, las especulaciones crecieron como bola de nieve. Hay que recordar que Claudia Hakim, la actual directora de la institución (lo es desde principios de 2016), no solo heredó de su anterior directora, Gloria Zea, una crisis financiera inaudita (deudas multimillonarias con bancos y una nómina a punto de estallar), sino también una crisis de legitimidad: desde la década de 1990, distintas personalidades del arte venían cuestionando los manejos financieros del museo, la programación cultural (siendo una exposición sobre las Barbies el ejemplo paradigmático de la crisis intelectual), una junta asesora que nadie conocía, graves problemas técnicos en el edificio diseñado por Rogelio Salmona, extravío o daño de obras, rumores de intentos de venta de piezas (de la colección del museo y de las exposiciones temporales) y una programación seleccionada a dedo. El aviso de “se arrienda” colgado sobre la fachada reavivó las viejas sospechas y rencillas que opacaron los últimos años de la administración Zea. La vieja crisis de legitimidad le terminó pasando cuenta de cobro a la actual administración, a pesar de los intentos reiterados que ha hecho Hakim por sanear discretamente el legado financiero de su predecesora, de arreglar la planta física (modificando las zonas de ingreso y su relación con el espacio público) y actualizar la programación expositiva.

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En principio, el MamBo no ayudó a resolver las dudas que despertó el letrero. En su cuenta de Twitter el museo publicó: “Debido a la falta de recursos para mantenerlo, el MamBo se arrienda”. Y hasta el alcalde Enrique Peñalosa publicó en Twitter, el mismo día: “Espero por supuesto que esa institución privada maravillosa que es el Museo de Arte Moderno supere sus dificultades financieras y no tenga que alquilar el edificio”. Según versiones provenientes de personas del círculo del alcalde, él estaba al tanto de la situación: supuestamente se trataba de una obra asociada con la Toma del MamBo y habría puesto el tweet para mantener el misterio. Pero otras fuentes también cercanas tienen otra versión: el alcalde no estaba al tanto y su mensaje fue sincero. En una ciudad en la que hasta el Museo de los Niños está a punto de cerrar, en la que la construcción de la Cinemateca tuvo numerosos traspiés (que por fortuna parecen haber sido resueltos), en la que el edificio del Museo Nacional no ha podido crecer, y en la que las actividades artísticas (investigación histórica, etcétera) de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño se vieron drásticamente reducidas, la toma de distancia del alcalde con la situación del MamBo fue percibida por algunos sectores como un gesto arrogante hacia otra institución cultural en crisis, como queriendo decir: “Si al MamBo le toca alquilar el edificio e irse, bien pueda”.

Sin embargo, el 6 de febrero, en un artículo de Semana titulado “El MamBo sí se arrendó”, Hakim afirma: “Eso [el letrero de ‘se arrienda’] es una cosa independiente a lo que se llama ‘La Toma del MamBo’, que sí es una acción artística que arranca el 9 de febrero. Después de mucho analizar y pensar, decidimos hacer esta campaña para sensibilizar y concienciar a la gente acerca de la situación del museo. Nosotros necesitamos que el museo mantenga sus puertas abiertas, que se mantenga vivo. Aunque somos una entidad privada sin ánimo de lucro, y tenemos un aporte del Ministerio de Cultura y del Distrito, esos dineros no alcanzan para pagar el mantenimiento del museo porque esa plata se utiliza en los proyectos del museo, los estímulos, exposiciones, etc. El día a día del museo yo no tengo cómo pagarlo. Esta es una institución que viene con ese problema hace mucho tiempo. Llegan las vacaciones y la mensualidad y aquí no hay cómo pagarle a la gente”.

Hay que decirlo: no es lo mismo un letrero de “se arrienda” colgado en la fachada del Guggenheim o de la Tate Modern, que sobre la fachada del MamBo; las interpretaciones serían distintas en cada lugar. El MamBo es una institución con una vieja crisis de legitimidad que aún no ha logrado ser superada completamente. El “se arrienda”, asociado al contexto específico del MamBo (y a pesar de la explicación de Hakim), terminó por remover todo tipo de suspicacias y desconfianzas de la comunidad artística. El MamBo aún es un campo minado, un museo que durante los próximos años deberá someterse a un intenso programa de reformas, un museo bajo la lupa de la opinión pública, un museo que, como diría el pintor Edgar Degas, deberá tener previstas todas las coartadas.

Daniel Reina Romero / Revista Semana.

¿Por qué la desconfianza?

En sus inicios, es probable que el MamBo haya estado más asociado al mercado del arte que a la institución ‘museo’, al menos tal y como la entendemos hoy en día. Durante los años setenta y ochenta, el MamBo funcionó como una galería que eventualmente podía vender obras de arte: la mayoría de pinturas de Andrés de Santa María actualmente en Colombia proviene de ventas sucesivas que hizo esta institución a partir de 1971, fecha de la primera gran exposición temporal de Santa María en Colombia. El museo vendió las obras (que eran propiedad de los herederos del artista) a coleccionistas y museos colombianos: incluso el Museo Nacional y el Banco de la República compraron cuadros (este último adquirió la célebre Desdémona). Y de las pinturas que el MamBo vendió (calculadas en más de un centenar de piezas propiedad de terceros), actualmente solo conserva tres en su propia colección. En aquel momento, esta situación era impensable en otros museos latinoamericanos de arte moderno (como los de Caracas, México o São Paulo) y actualmente sería motivo de sanciones éticas y hasta legales: el Código Deontológico de los Museos (del Concilio Internacional de Museos, ICOM), aprobado en noviembre de 1986, para evitar conflictos de intereses señala: “Los miembros de la profesión museística no deben participar directa ni indirectamente en el comercio (compra o venta con ánimo de lucro) de bienes del patrimonio cultural y natural”. Sin embargo, nunca fue del todo claro que la administración de Gloria Zea (cuyo periodo se extendió hasta enero de 2016) se hubiera desligado del viejo hábito de vender.

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Existen sospechas de que el MamBo no solo operó como una galería vendiendo obras prestadas por terceros, también hubo rumores de intentos de venta de pinturas de la colección, esto, con la intención de sanear deudas. Hace un par de años se rumoreó que el museo intentó vender el único óleo que conserva de Fernando Botero, exesposo de Gloria Zea: Nuestra Señora de Fátima (1963), una de las pinturas tempranas más bellas del artista y tal vez la obra más significativa (y costosa) del museo. Las versiones son confusas, pero al final el cuadro no logró venderse y siguió en la colección. Y si un museo intenta vender su colección, la que se supone debe conservar misionalmente, entonces, ¿qué tipo de museo nos queda? ¿Por qué se dan estas situaciones?  

Gloria Zea fungió durante 47 años como directora del MamBo. Como ha señalado William López, director de la Maestría en Museología de la Universidad Nacional, se trata de un asunto profundamente antidemocrático. A los colombianos nos molesta ver cualquier cargo público de significación ejercido a perpetuidad, y lo consideraríamos propio de dictaduras o del llamado “castrochavismo”, pero no nos molesta que los cargos directivos de las instituciones culturales (que, como el MamBo, reciben fondos públicos en calidad de fundaciones sin ánimo de lucro, y que tienen vocación de servicio público) se ejerzan sin control y a perpetuidad, un grave problema en el funcionamiento de nuestra democracia y un ejemplo de lo poco que le interesa a la opinión pública la supervisión y control de los asuntos culturales. Y la falta de un espíritu democrático en el museo era muy evidente en los procesos curatoriales de la institución, en la transparencia de las actuaciones, en la verificación ciudadana.

La crítica de arte Marta Traba y Gloria Zea, antigua directora del MamBo. Archivo Semana.

Un museo fantasma: Apariciones y desapariciones (de obras)

Entre el 27 de octubre de 2011 y el 31 de julio de 2013, la investigadora Doris Mayorga fue la responsable de inventariar las obras propiedad del MamBo. Según el informe presentado por la investigadora, del que hemos obtenido una copia por parte de un tercero que pidió permanecer anónimo (se trata de un documento dirigido a la dirección), cuando ella empezó a trabajar, el museo tenía registradas oficialmente 2361 piezas. Se calculaba que en el proceso de inventario podían llegar a aparecer en las bodegas unas 650 obras más. Sin embargo, el 31 de julio de 2013, el inventario había alcanzado la nada despreciable cantidad de 5106 obras, más del doble de las piezas que el museo tenía inventariadas a 2011, además de una colección de 693 afiches. En el informe se recuerda que en algunos depósitos no había luz (los encargados decían que las conexiones eléctricas estaban dañadas), las linternas del museo tampoco funcionaban y no había cámaras de vigilancia.

Mayorga señala haber hallado “obras importantes y de gran formato escondidas sobre los ductos de aire, dentro de guacales marcados con otros contenidos, […] en las escaleras internas, en los pequeños recintos de los alrededores del depósito principal, e incluso en el cuarto de la azotea. Debido a estos hallazgos, en diciembre de 2012 se registraron 1591 obras nuevas, inexistentes en el inventario”. Ella prosigue en su informe: “Convencida de que se acercaba el momento de finalizar el registro, procedí a realizar una revisión general de los depósitos que ya habían sido ordenados [por mí] y con gran sorpresa encontré que se habían intercalado obras no registradas aún en lugares donde yo había depositado las ya inventariadas. Eran obras realizadas en diferentes técnicas (óleo, grabado, fotografía, escultura y otras). Su número era de 400 aproximadamente”.

Un enorme ensamblaje de Enrique Grau titulado Noche de ronda, que estaba conformado por diferentes materiales (láminas de acrílico, copas de vidrio, madera y cartas de naipe), apareció desmantelado y desperdigado en los depósitos. Reconstruir la obra a partir de los fragmentos (y de una vieja fotografía del montaje original) le tomó a Mayorga, como afirma en su informe, desde marzo hasta mayo de 2012. En los depósitos aparecieron otras obras desbaratadas, como una escultura de la serie Espacios y variaciones (1970), del artista brasileño Yutaka Toyota. Al final, Mayorga ubicó 329 obras que necesitaban restauración de urgencia, incluyendo varias pinturas del artista argentino Rogelio Polesello, además de piezas (especialmente fotográficas) con daño definitivo por humedad. Para completar, en los depósitos aparecieron 90 obras propiedad de un funcionario del museo, que nunca habían sido retiradas por él y que se encontraban mezcladas con los inventarios institucionales.

Aunque consultamos a Mayorga sobre su informe, ella prefirió no dar declaraciones. En el catálogo de la colección del MamBo, publicado en dos tomos en 2016 (que la institución vende por un millón de pesos –valga anotar que ningún catálogo de museo en el mundo cuesta esa cifra, un valor impagable si la intención es democratizar el acceso a la colección y fiscalizarla–), Mayorga no aparece en los créditos. Además, de las 5106 obras inventariadas por ella, solo aparecen registradas 3633, es decir, 1473 obras menos. Y el museo ha dicho, incluso en prensa, que el catálogo incluye todas las obras del museo. Entonces, aquí valdría preguntarnos, ¿qué pasó con las 1473 obras faltantes? ¿Fueron vendidas, prestadas, dadas de baja o están guardadas en algún lugar? Si fueron vendidas, ¿qué pasó con el dinero?, ¿eran todas obras repetidas? Si fueron dadas de baja, ¿dónde están los registros de las bajas? ¿Cómo la ciudadanía puede fiscalizar las actuaciones de una fundación sin ánimo de lucro de vocación pública, que resguarda un patrimonio de todos los colombianos, un patrimonio frecuentemente donado por los artistas? ¿Debería el Estado tomar medidas en el asunto e intervenir esta institución poco transparente?

Las cenas de caridad para ampliar el edificio

En el artículo “El MamBo no tiene cómo funcionar” (El Espectador, 6 de febrero de 2018) se afirma: “Los llamados de auxilio por parte del MamBo se oían desde hace años, cuando su anterior directora, Gloria Zea, organizaba cenas y cocteles de caridad para obtener fondos suficientes que ayudaran a mantener vivo el sitio”. Valga aclarar que los fondos recaudados en los cocteles no eran para “mantener vivo el sitio”, sino para costear una ampliación de planta física que nunca se hizo. El 26 de noviembre de 2008, el MamBo organizó la cena de gala ‘Para que viva el MamBo’, y El Tiempo afirmó: “Con los fondos recaudados se asegura la continuidad de la valiosa tarea del museo, y se garantiza la ampliación de la sede con el proyecto arquitectónico elaborado por el ya fallecido maestro Rogelio Salmona” (El Tiempo, 2 de diciembre de 2008). En otro titular (El Tiempo, 9 de noviembre de 2008) se afirma: “MamBo se triplica en sus 45 años. Un cambio radical tendrá el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MamBo) cuando, en dos años y medio, aproximadamente (según cálculos iniciales), triplique su tamaño. Según la directora, Gloria Zea, no solo será un vuelco en el Museo, sino que aportará un cambio radical al centro de Bogotá”.

Este coctel vino a sumarse a una rifa de doce obras de artistas colombianos que el MamBo hizo el 25 de junio de 2008, y a una Gala de Caridad del MamBo realizada en Miami el 27 de abril de 2004, entre muchas otras actividades similares. Sobre esta última, El Tiempo afirmó: “Se subastarán obras de los 20 más importantes artistas contemporáneos, para recaudar fondos para la ampliación de las instalaciones del museo”. Estos eventos se suman a varias actividades conexas para “ampliar el museo”, no para pagar nómina u otros gastos de funcionamiento. Nadie entiende cómo el museo aspiraba a hacer una costosa ampliación de planta física si, como dice Claudia Hakim, estaba tremendamente endeudado y sin dinero para cubrir su funcionamiento. Pareciera que la ampliación del museo fue el leitmotiv para cubrir el día a día.

Cinco años después de la cena de caridad (la de 2008), a pesar de lo anunciado por El Tiempo, el nuevo MamBo no había sido construido, y no era claro cómo se haría el proyecto. La situación llegó a su punto extremo cuando, en 2013, el senador Juan Lozano quiso hacer un proyecto de ley, con apoyo de Gloria Zea, que preveía la asignación de hasta 40.000 millones de pesos para el proyecto de “ampliación del museo”,  solicitando recursos públicos para construirle una sede (sin concurso de arquitectos, a pesar de los recursos públicos, ya que, muchos años atrás, el proyecto había sido encargado a dedo al entonces fallecido arquitecto Rogelio Salmona) a una organización privada, el MamBo, en desmedro de los numerosos museos verdaderamente públicos que no cuentan con sede o que vienen siendo cerrados. Este proyecto fue bloqueado por el Ministerio de Cultura.

En este sentido, se abren preguntas, como si debemos exigir acciones eficaces por parte del Estado para resolver estructuralmente un problema de largo aliento en esta institución privada, sin ánimo de lucro, patrimonial, con vocación pública. ¿No será que la crisis no es un estado de excepción en el MamBo, sino su estado natural desde su propia creación? –esto, a diferencia de otros museos de arte moderno del país, como los de Medellín, Cali y Barranquilla, que han logrado hábilmente capotear las crisis y salir adelante bellamente–. Será que el Estado, por fin, ¿tomará medidas en el asunto?

* Crítico de arte. Director artístico de Arkhé.

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