"Dentro de esa sólida curaduría, que establece diálogos entre películas latinoamericanas diversas, hay dos excepcionales largometrajes colombianos que examinan archivos de imágenes en movimiento e indagan sobre qué usos se han hecho de ellos o qué relatos han originado". "Dentro de esa sólida curaduría, que establece diálogos entre películas latinoamericanas diversas, hay dos excepcionales largometrajes colombianos que examinan archivos de imágenes en movimiento e indagan sobre qué usos se han hecho de ellos o qué relatos han originado".

Dos películas que hay que ver en la nueva Cinemateca, por Pedro Adrián Zuluaga

Dos excepcionales largometrajes colombianos examinan archivos de imágenes en movimiento e indagan sobre qué usos se han hecho de ellos o qué relatos han originado.

2019/06/27

Por Pedro Adrián Zuluaga

Este artículo forma parte de la edición 164 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista.

“El tiempo de la imagen” es el ciclo que inaugura la nueva Cinemateca de Bogotá. Dentro de esa sólida curaduría, que establece diálogos entre películas latinoamericanas diversas, hay dos excepcionales largometrajes colombianos que examinan archivos de imágenes en movimiento e indagan sobre qué usos se han hecho de ellos o qué relatos han originado. Federico Atehortúa, director de Pirotecnia, una de las dos películas, dice que no le interesa la verdad de las imágenes, sino entender lo que estas generan en quienes las ven.

Enfrentarse a las imágenes y los documentos con esa conciencia de su falibilidad supone ya una aproximación que deja atrás la ingenua creencia en que la escritura de la historia es un trabajo transparente u objetivo. Pirotecnia y Doble yo, de Felipe Rugeles, nacen de la sospecha. El modelo narrativo que las constituye son los relatos del archivo, o lo que el escritor argentino Ricardo Piglia llamó “el archivo como modelo de relato”. Para Piglia, estas narraciones hacen visible “la tensión entre materiales diferentes que conviven anudados en un centro que justamente es lo que hay que reconstruir”. Ante los indicios que el archivo arroja, los directores de las películas, y luego los espectadores, están conminados a comportarse como detectives ante un enigma, cuya posible resolución pone en marcha la inteligencia y la capacidad de asociación entre pistas dispersas.

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Pero en Doble yo y en Pirotecnia el misterio va más allá de identificar al autor de un crimen, aunque no falta el prontuario criminal en ambas. Lo que se quiere entender es el papel de las imágenes en la construcción de cosas tan elusivas como la identidad nacional y cómo esta identidad pasa por unas formas de relacionarse con la diferencia (racial, en Doble yo; política, en Pirotecnia). Y en la manera en que esa diferencia intolerable, que en principio está solo en el plano de las ideas, inspira la reducción o eliminación real del “enemigo”.

Doble yo parte del hallazgo del archivo del etnógrafo colombiano Gregorio Hernández de Alba: fotografías, películas, anotaciones de sueños, cartas y hasta una curiosa radionovela en la que este pionero de la investigación de las culturas de Tierradentro y Nasa le da voz a Pero López, quimera o sueño que actualiza el pasado colonial. López es un conquistador español que la película –inspirada en el archivo del etnógrafo– vuelve a poner en escena para revivir la incomprensión mutua que marcó el encuentro entre españoles e indígenas. Doble yo muestra así cómo ese encuentro violento sobrevive, como trauma, en el presente. Pero lejos de ver ese trauma como algo fácilmente comunicable, lo hace con un narrativa delirante, en los planos visual y sonoro de la película, que la convierten en una experiencia envolvente e hipnótica.

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Pirotecnia, por su lado, construye una extraordinariamente sugestiva cadena de asociaciones que empieza con la recreación del intento de asesinato del general y presidente Rafael Reyes en 1906, que se convirtió en una serie fotográfica de Lino Lara, antecedente del cine colombiano, y llega hasta la simulación que hubo detrás de los falsos positivos. Ambas “falsificaciones” son vinculadas con una experiencia personal del director: el repentino e inexplicable mutismo de su madre. En estos tres casos, y en otros más que la película enhebra, palpita la misma interrogación. ¿Qué diferencia hay entre lo simulado y lo real y cuál es el lugar de la imagen en esa simulación? Y entonces este documental nos lanza una pregunta de una tremenda urgencia política. ¿Y si resulta que las imágenes que se han usado para unificarnos como nación y para ordenar nuestras ideas y emociones han sido fraudulentas? A lo cual Pirotecnia y Doble yo responden con algo más perturbador que el diagnóstico de la estafa. Ese fraude ha producido hechos: una violencia real y concreta. Por eso, porque no son algo inocuo, es crucial volver a pensar críticamente la imagen y el archivo.

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