Werner Herzog. Foto: Vittorio Zunino Celotto | Getty Images. Werner Herzog. Foto: Vittorio Zunino Celotto | Getty Images.

Werner Herzog, el conquistador de lo inútil

El director alemán plantea en su obra las formas en que la humanidad ha intentado ir más allá de sí misma para expandirse, y cómo ha pagado el precio de su propia destrucción.

2020/02/25

Por Pedro Adrián Zuluaga*

Este artículo forma parte de la edición 171 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista.

“¡Soy los billones!
¡Soy el teatro en la jungla!
¡Soy el inventor del caucho!
¡Solo a través de mí el caucho se hace palabra!”

De Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982)

“Haremos historia, como otros han hecho obras de teatro”
De Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1972)

En una entrevista reciente con Werner Herzog –hecha después del premio a la trayectoria que recibió en diciembre pasado de la Academia de Cine Europeo–, un periodista de la Deutsche Welle le pregunta si después de rodar en la selva, en el desierto y en la Antártida existe aún un lugar donde quisiera filmar y no lo ha hecho. “Me gustaría ir al espacio. O a la Luna o Marte, si eso es posible algún día”, contesta el director. Esa respuesta, que en otro parecería una travesura, en Herzog condensa el ethos particular de su cine, siempre en la búsqueda de traspasar límites de todo orden.

Eso –ir siempre más lejos– es lo que intenta uno de los personajes emblemáticos del cine temprano de este alemán, atravesado por una variación particular del espíritu romántico de otros compatriotas suyos. Es el tallador de madera y saltador de esquí Walter Steiner, protagonista de un retrato documental que nos revela al héroe prototípico del director: el solitario que intenta ser superior a sus propios miedos y demonios. A quien conozca el cine de Herzog le resultará familiar ese empecinamiento. Es el de Fitzcarraldo, conquistador de lo inútil, que quiere llevar la gran ópera a la selva; el de Francisco Manoel da Silva, que deja de ser un minero explotado para convertirse en el célebre bandido Cobra Verde, azotador del sertão brasileño; el del alucinado conquistador español Lope de Aguirre; el del soldado doblegado por los celos y la humillación social de Woyzeck (1979).

En Conquista de lo inútil, el diario de filmación de Fitzcarraldo (1982), Herzog escribió: “Vista desde el aire, la selva ondulada debajo de mí, aparentemente pacífica, pero es solo una ilusión, porque la naturaleza en su ser más íntimo nunca es pacífica. Incluso cuando es desnaturalizada, domesticada, les devuelve el golpe a los domadores y los degrada al nivel de animales domésticos, de chanchos rosados, que luego se consumen como grasa en la sartén”. No es pues una belleza simple o tranquilizadora la que el director alemán busca en la naturaleza, sino el encuentro en esta de las mismas fuerzas contradictorias que impulsan a los humanos. La interacción problemática entre cultura y naturaleza, colonizadores y colonizados, y la posibilidad siempre latente de que estos últimos devoren a los primeros, como el oso a su cuidador en otro inolvidable documental: Grizzly Man (2005).

Herzog siempre asiste fascinado al espectáculo de la destrucción e intuye los ímpetus tanáticos detrás de los pequeños y aparentemente insignificantes sacrificios o de los grandes apocalipsis que nos esperan. En Encuentros en el fin del mundo (2008), su documental filmado en la Antártida, busca a un grupo de científicos que trabaja allí y que conforma una especie de comunidad extrema, aislada del mundo por libre elección. Aunque se nos advierte que esta no es “otra dichosa película de pingüinos”, la toma de uno de ellos que marcha solitario en la dirección equivocada, donde encontrará la muerte, es un momento herzogiano por excelencia y el clímax del documental. El individuo (en este caso un animal) que se separa de la masa, la terrible belleza de ese gesto.

Viajar a los confines del mundo

Pero volvamos a esa respuesta de Herzog, tan reciente, que resuena con otra, muy anterior, que encontramos en Tokio-Ga (1985), el documental que Wim Wenders filmó en Japón tras la huella del director Yasujiro Ozu. Allí, desde lo alto de un edificio, en la primavera de 1983 cuando el documental es filmado, Herzog, que asistía a una muestra de cine alemán, declara: “Necesitamos imágenes puras y absolutas, que reflejen nuestra civilización como un todo, y nuestras voces más propias y profundas. (…) Si yo deseo encontrar imágenes que sean limpias, puras y transparentes, tengo que escalar una montaña de ocho mil metros de altura. Aquí no puedo hacerlo más. Si realmente quisiera buscarlas, tendría que ir a Marte o a Saturno en el próximo transbordador espacial”.

En el Herzog que pronuncia ese sermón desde las alturas se evidencian el malestar y la impaciencia. Han pasado apenas dos décadas desde sus primeros cortometrajes de los años sesenta y ya el director parece sentir que todo lo filmable se ha agotado. Otros grandes directores contemporáneos, desde Wim Wenders hasta Bernardo Bertolucci, también parecían participar de esa extenuación, lo que los llevó a buscar distintos confines que dieran satisfacción a una sed de absoluto que el suelo local o propio ya no puede proveer. Es imposible no reparar en que ese malestar de la civilización es parte de la conciencia europea y que las derivas que provoca tienen un tinte colonial.

Solo desde el privilegio colonial se puede imaginar, por ejemplo, la conquista del espacio. En Lo and Behold (2016), el documental de Herzog sobre internet, conformado básicamente por testimonios de expertos en la red y de digresiones sobre la inteligencia artificial –entre otros asuntos–, se habla de la posibilidad de enviar personas a Marte. El director se propone a sí mismo como parte de la misión. Así que, si se revisan estos antecedentes, tiene mucho sentido que en un festival como el Ficci de este año, que propone como tema central pensar la deriva cósmica, Herzog sea el invitado central.

Lo que no se puede esperar de él son respuestas biempensantes. Sí, en las películas de Herzog es posible rastrear señales del largo camino que nos ha traído hasta el actual desastre climático. Pero todo en él parece indicar que considera ese destino de muerte como algo voluntariamente elegido e inevitable. Es el cumplimiento de ese costado autodestructivo que empuja a los humanos hacia su propia extinción. En la obra de Herzog se lee una memoria del mundo y de la especie humana dentro de él, desde los antepasados que pintaban en las cuevas (cuyo frágil legado documenta en Cave of Forgotten Dreams, 2011) hasta los grandes viajes de exploración con sus depredaciones y sus excesos, y las formas en que la humanidad ha intentado ser más que ella misma, para expandirse, pagando el precio de su propia destrucción.

La deriva de la memoria

Herzog está vinculado a la memoria de Cartagena, de su festival de cine y del cine colombiano, y a las contradicciones que acarrea la presencia de extranjeros en los rodajes que han tenido escenarios nacionales como locación. En 1986, con el apoyo de Salvo Basile, quien durante años formó parte de la junta directiva del Ficci,  y algunos miembros del Grupo de Cali (entre ellos Sandro Romero Rey, Carlos Mayolo, Luis Ospina y Karen Lamassonne), Herzog filmó algunas escenas de Cobra Verde (1987) en el Valle del Cauca, Cartagena y Villa de Leyva. Las aventuras de Herzog (y de su actor fetiche Klaus Kinski) son recogidas en “La ira de Dios. Recuerdos de Klaus Kinski en Kolombia”, un artículo de Romero Rey publicado en 2008 en El Malpensante. Más allá de la vertiente anecdótica que colma el texto, se hacen visibles la inherente condición extractivista del cine, y su potencial depredador y colonial. Herzog, en el célebre diario de filmación de Fitzcarraldo, ya citado, es bastante sincero al respecto.

Ojalá en este próximo Ficci esas contradicciones, ineludibles para un país como Colombia que se quiere promocionar como escenario de rodajes, se puedan debatir con sinceridad y sin fanatismos. “El fin justifica los medios. Y creo que Herzog lo ha sabido como nadie”, escribe Romero Rey en su crónica. Aunque se refiere de forma muy concreta a los sacrificios que Herzog hizo en su tirante relación con Kinski (a quien el director llamara “mi enemigo íntimo”), con el propósito último de lograr los maravillosos resultados estéticos de las cinco películas que realizaron juntos, no es un despropósito extender esa pregunta a las consecuencias que el cine tiene sobre los paisajes naturales, las personas individuales y las comunidades. Por lo menos en un festival cuyo norte es poner el foco en esos asuntos.

Como se vio antes, Herzog filmó en Cartagena algunas escenas de Cobra Verde. En 1994 volvió a la ciudad como invitado y jurado de su festival de cine. En “5 irrepetibles momentos del Festival de Cine de Cartagena”, una crónica de 2011 para ARCADIA, Luis Ospina rememoró la presencia del alemán. “El de 1994 es recordado como el Festival de los abucheos. Ese año se estrenó el film venezolano Bésame mucho, protagonizado por Amparo Grisales, quien interpretó un papel para el olvido. El último día del evento se corrió la voz de que la colombiana se ganaría un premio India Catalina. Los críticos de cine armaron una sola conspiración. Le dieron pitos al público. Nunca se había escuchado una rechifla similar (…). Esa misma noche, el jurado, comandado por un enfurecido Werner Herzog, se negó a dar premios en tres categorías: actor, fotografía y mejor película”.

Por mi parte recuerdo a Herzog, en esa misma edición del Festival, ofreciendo una master class en el Paraninfo de la Universidad de Cartagena. Para el impaciente espectador de cine que yo era por entonces, las acciones de Herzog estaban a la baja. Sus películas de los años setenta y ochenta me habían fascinado por esa mezcla de terquedad y delirio que guiaba a sus personajes. También habían transformado la visión del cine de Víctor Gaviria, quien “muy a lo Herzog”, según él mismo lo recuerda, hizo sus primeros cortometrajes desde finales de la década de 1970. Una generación de espectadores se acercó a esas películas de la mano del crítico antioqueño Luis Alberto Álvarez, quien las conocía desde su estancia en Alemania. Pero en 1994 me parecía que Herzog era más un aventurero que un cineasta, que había cedido al escepticismo sobre las imágenes que era palpable en su discurso de Tokio, y así se lo dije, bajo el calor sofocante apenas atenuado por los muy malos ventiladores del Paraninfo de la alma mater cartagenera. Yo también supe entonces de la ira de Herzog. El cine del director alemán no se detuvo en esa estación. De 1994 hasta acá ha explorado muchos confines y límites. También el Ficci cambió. Revisitar sus sesenta ediciones es siempre ir al fondo de recuerdos propios, allí donde la memoria de uno se encuentra con la memoria social.

*Zuluaga fue jefe de programación del Ficci. Es escritor, periodista y columnista de ARCADIA, y acaba de publicar un libro titulado Qué es ser antioqueño (Ediciones B, 2020).
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