'Zama', película de Lucrecia Martel, se estrenó en el Festival de Venecia, en el que recibió el aplauso de la crítica. 'Zama', película de Lucrecia Martel, se estrenó en el Festival de Venecia, en el que recibió el aplauso de la crítica.

'Zama' de Lucrecia Martel: informe desde el interior

La escritora y cronista argentina es autora de un libro sobre el rodaje de 'Zama', la más reciente –y muy alabada– película de Lucrecia Martel, basada en la novela homónima de Antonio Di Benedetto. La cinta reconstruye un mundo colonial, extraño y surreal, pero en el rodaje Almada se encontró con la cruda realidad de ese pasado no tan ficticio, no tan pasado y mucho menos mágico.

2017/10/20

Por Pablo Díaz Marenghi* Buenos Aires

Selva Almada nació en 1973 en Entre Ríos y desarrolló una fascinación por el nordeste argentino. Es una de las narradoras más reconocidas de su generación y hace poco visitó la Feria del Libro de Bogotá. Sus novelas y cuentos están poblados de animales, trabajadores del campo, escenarios rurales, entramados familiares y leyendas populares. Diferentes dilemas existenciales, como la ausencia o la espera, se vuelven particulares a partir de la propia experiencia de la autora. Su novela de no ficción Chicas muertas, que relata tres feminicidios, fue su incursión en el género de la crónica. Esto, sumado a su manera particular de encarar la literatura, propició que fuera convocada para escribir un libro, El mono en el remolino, sobre el rodaje de Zama, la adaptación de Lucrecia Martel de la célebre novela de Antonio Di Benedetto. “El contexto hace que el libro se lea de otra manera”, dice Selva, y se refiere al caso de Santiago Maldonado, desaparecido luego de una represión de la gendarmería a una manifestación mapuche en la Patagonia argentina el 1 de agosto de 2017.

Su libro reflexiona sobre el presente y el pasado de los pueblos indígenas de Formosa, provincia donde se rodó la película. Es un texto híbrido, fragmentado. Le costó encontrar el formato de estas notas dispersas que completan el sentido del filme. Dudaba que el libro gustase, pero en menos de un mes ya iba por una segunda edición.

Almada es discípula del escritor de culto Alberto Laiseca, y reflexiona al respecto: “Siento que le debo casi todo. Me formé como escritora con él. Es mi maestro en un sentido amplio y oriental. Él aconsejaba no pensar en el lector y pensar en la obra. Tampoco en la publicación o en cuánto éxito podría tener lo que publicaras. Creo que no se reconoce todavía la dimensión que tiene como escritor. Sigue siendo casi un secreto”.

¿Cómo surgió la idea de hacer estas notas del rodaje de Zama, de Lucrecia Martel?

Me lo propusieron y me gustó la idea. Me gustó porque era muy abierta la invitación. “Vení al rodaje y después hacé lo que quieras”. No había una dirección preestablecida. Había mucha libertad. No podía estar durante todo el rodaje, pero fueron flexibles con ese asunto. “Andá las veces que puedas y después mirá y fijáte en qué es lo que te convoca para escribir”. Esa libertad después me hizo pensar qué libro quería hacer.

Cuando me puse a buscarle la forma se me ocurrieron distintas cosas. Pensé en hacer un libro de entrevistas, pero lo descarté. Después pensé que, como hubo un proyecto anterior, en los años ochenta, de filmar Zama, podía ver cómo había sido y cómo era el que había visto yo. El director ya estaba muerto. Le escribí al hijo, pero nunca me contestó. La empecé a ver difícil por ese lado. En Santa Fe sí me encontré con alguien que había colaborado en el guion, Raúl Beceyro. Me mostró el guion, pero no tenía tan fresco el recuerdo. Ese proyecto naufragó rápido. Desechando posibilidades, me dije que lo que tenía era las notas que tomé, lo que me acordaba, lo que había vivenciado del rodaje. Empecé por ahí. Tenía varias entrevistas que había hecho pensando en ese libro de entrevistas. Las desgrabé, me puse a leer qué me interesaba de lo que contaban estas personas vinculadas con el rodaje. Empecé a escribir a partir de las notas. En principio, eran textos mucho más largos que no terminaban de gustarme. Contaban mucho de la película, no les veía mucha gracia. Ahí empecé a recortar. Empecé a pensar en textos muy breves.

Desde el momento en que decidí que iba a ser una crónica, también decidí que quería que el narrador fuese en tercera persona. No quería aparecer. Y entonces, cuando empecé a recortar, me di cuenta de que funcionaban mejor los textos breves, como impresiones, viñetas. Le había hecho una entrevista muy larga a una mujer indígena qom (Teresa Rivero). Cuando la escuché de nuevo me encantó la cadencia que tenía. Me pareció que estaba bueno mostrar algún narrador en primera persona, pero que no fuera mi voz, sino la de ella. Era muy poco lo que tenía que hacer. Eran 30 páginas de trascripción. Fue más bien un trabajo de selección, y de tratar de conservar la musicalidad del texto.

¿Entonces esto de no ir a todo el rodaje influyó en el formato fragmentario del libro?

Sí. También me doy cuenta ahora, a distancia, de la incomodidad que me provocaba estar en el rodaje, en tanto que nunca había estado en la filmación de una película. Es muy intenso. Labura mucha gente. Son 50, 60 personas que viven juntas, en el mismo hotel. Comen juntas. Hacen todo juntas todo el tiempo. Tienen una dinámica de la que yo participaba muy poco, por eso aquello de que iba y venía. Por otro lado, todos tenían roles muy claros. Las jornadas son larguísimas. Quedaba la impresión de que estaba ahí haciendo nada. Trataba de pasar lo más desapercibida posible. Eso me fue llevando a correrme del set y a estar cada vez más rondando los alrededores o a charlar con la gente cuando estaba un rato haciendo nada, descansando o esperando para filmar. Traté de interferir lo menos posible en la dinámica. Creo que eso también me dio otra perspectiva para el libro, que no se detiene en cómo filma Lucrecia o cómo pone la cámara. Sino en otras cosas que están más en la periferia.

¿Retrata más a los invisibles? ¿A los extras?

Era la primera película en la que Lucrecia iba a actuar con actores no profesionales. Eso me interesó. Además, que fuesen de distintas comunidades indígenas me daba más curiosidad. No fueron personas que se anotaron en un casting, sino que estaban totalmente desvinculados del mundo del arte o el espectáculo occidental. Quería saber qué pasaba en las vidas de esas personas durante ese trabajo, que iba a durar poco tiempo, para después volver a su vida cotidiana, que en el caso de los qom es una vida con muchas necesidades y precariedad. Me interesaba ir al barrio, y de hecho fui. Tengo una afinidad por el nordeste. Muchos de mis relatos y novelas ocurren en el Chaco. Dos meses antes, salieron noticias de los conflictos que tienen los qom con el gobierno de Gildo Insfrán. Algunos dirigentes habían sido asesinados. Seguí eso, la lucha de las tierras.

En el libro hay dos planos, cosa que se relaciona con Chicas muertas: el rodaje de Zama y la problemática indígena respecto al territorio.

Más allá de que la historia de Zama esté ambientada en el siglo XVIII, también lo está en una no-época y eso, al parecer, es lo que le da tanta actualidad a la novela. Los conflictos que atraviesan a Diego de Zama son los que nos atraviesan hoy a nosotros, aunque sucedan en la colonia, época en la que esos pueblos todavía eran dueños de las tierras. Eso tiene que ver con el conflicto actual. Hoy estos indígenas trabajan en una película haciendo de los dueños de una tierra que ya no les pertenece. Antes lo tenían todo, hoy están absolutamente despojados. Creo que fue Teresa quien me dijo que había sentido eso al estar descalza, semidesnuda, pintada, en contacto con la naturaleza. Me dijo que había vuelto a como vivían sus ancestros antes de que ella y los suyos estuvieran metidos en Formosa, hacinados junto a otros en unas casas de un barrio que es uno de los más grandes en la ciudad, tratando de sobrevivir.

Selva Almada.

Al mismo tiempo se ve que respeta y cuida mucho su propia voz, algo propio de la buena crónica periodística.

Hace muchos años hice un taller de crónica con María Moreno, para mí la mejor cronista argentina. Ella siempre hacía hincapié en eso: recuperar las voces de los que hablan, de los personajes de la crónica. Me gusta trabajar con las sonoridades, las tonadas, los giros coloquiales.

Menciona que el haberse criado en el interior le da otra mirada sobre ciertos temas. ¿Cómo fue su experiencia con estas personas?

Había tantos no-actores y personas de estas comunidades que eso hizo clic con otros textos míos. La presencia de la naturaleza también es muy fuerte: esto que yo cuento de la incomodidad de trabajar en una cosa que era literalmente un pantano. El calor. Los bichos. Para el equipo fue muy duro. El río. La arena. El barro. Un montón de cosas. En Corrientes llovía a cada rato. Eso es algo que forma parte de los universos que me gusta trabajar. Ahí me sentía en un terreno familiar.

En las notas aparecen cuestiones sobre el paso del tiempo, los ancianos. ¿Le interesaba eso?

Me sorprendió cuando me contaron que la expectativa de vida en el barrio Nam Qom de Formosa era muy corta. Casi no había viejos porque se morían pronto, por el cambio brusco de vivir en el campo a instalarse en la ciudad. A una de las viejas con las que hablé, la Pilagá, la trajeron de Las Lomitas, de Campo de Cielo, que está a 300 kilómetros de Formosa. Ella todavía estaba viviendo en el campo. Por eso tenía la edad que tenía, porque nunca había salido del lugar donde había nacido y se había criado.

Usted también muestra el tema de la religión, San La Muerte y los evangelistas. ¿Por qué?

Sabía que los evangelistas habían penetrado mucho en las comunidades, y hay una escena en la que el pastor va un poco como a bendecir la película. Las personas me contaban que en realidad para ellas es importante la Iglesia, porque viene a rescatarlas de las drogas. Hay muchos problemas de adicciones en la comunidad, tanto a las drogas como al alcohol, y las religiones suelen tener esta cosa de asistencialismo social. Por eso se enquistan en comunidades tan pobres. Vienen a traer una solución que el Estado no da. Tienen una presencia fuerte. Es un lugar de contención que en otro lado no encuentran. También está el tema del rugby, que lo nombro, y que es un lugar al que los pibes pueden ir. Se encuentran contenidos por el deporte.

Me llamaron la atención las descripciones de mujeres muy bellas.

Eso, además, aparece en la película, y me parece que le dan una belleza, una plasticidad. Así como las mujeres grandes están muy deterioradas y muy mal por la vida tan tremenda que llevan, las jóvenes son realmente muy bellas. También me llamó la atención el despliegue: más allá de la belleza en el sentido que tenemos nosotros (más occidental, más de la televisión o de las revistas), era ver mujeres que no trabajan frente a una cámara. Para ellas fue absolutamente otro mundo, y sin embargo se movían con tanta naturalidad, mostrando el cuerpo, mostrando las tetas –a veces caídas–. Había mujeres grandes, gordas, flacas. Todo un abanico de cuerpos con el río, la selva, la naturaleza como marco. Después, cuando lo ves en la película, las mujeres adquieren una dimensión de mucha belleza. Y también una mirada sobre el cuerpo sin prejuicios. En una escena están bañándose y después las mujeres que habían participado pedían que les sacaran fotos para mostrárselas a los maridos. Esas cosas son lindas.

*Periodista y docente. Integra la revista digital ArteZeta. Es autor de Codex, música contemporánea (Maten al Mensajero Ediciones, 2016).

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