Josefina Licitra nació en La Plata en 1975 y se ha convertido en un referente ineludible de la crónica periodística en Argentina.? Foto: Cortesía Festival Gabo. Josefina Licitra nació en La Plata en 1975 y se ha convertido en un referente ineludible de la crónica periodística en Argentina.? Foto: Cortesía Festival Gabo.

“Al ‘yo’ hay que llegar, si no lo que te queda es una catarsis”: Josefina Licitra

En su paso por el Festival Gabo en Medellín, nos sentamos a hablar con la periodista argentina sobre su trabajo como editora en la revista Orsai y sobre cómo, en el contexto de las nuevas escrituras del yo en la crónica latinoamericana, toda intervención en un texto es una intervención sobre la vida del otro.

2019/10/16

Por Felipe Sánchez Villarreal

De cara a un gremio que insiste en mostrarse al borde del abismo, Josefina Licitra (La Plata, 1975) ha hecho brotar luz. La argentina, uno de los faros fundamentales del periodismo narrativo contemporáneo del Cono Sur, ha hecho una carrera policroma que la ha llevado a ser, como ella misma dice, “una especie de cimarrón”: ni periodista purasangre, ni solo editora, ni del todo guionista o docente, sino todas al tiempo. En los más de veinte años que lleva escribiendo ha demostrado con trabajo, delicadeza en su escritura y consistencia periodística que el oficio está lejos de ser un desierto: que, si hay lectores, se puede seguir escribiendo, contando historias y editando “como nos cante el culo”.

Y así ha sido: en su cimarronaje ha escrito desde el perfil más celebrado del presidente uruguayo Pepe Mujica, pasando por la historia de una joven de quince años que lideraba una banda de secuestradores (“Pollita en fuga”, con la que ganó en 2004 el premio en la categoría Texto de la Fundación de Nuevo Periodismo Iberoamericano, el más prestigioso de Iberoamérica), hasta iluminadoras “crónicas introspectivas”, pequeñas cápsulas íntimas desde las que ha hecho de su vida cotidiana materia poética y narrativa.

Editora estrella de la revista Orsai, uno de los ejemplos más contundentes en el continente de una revista cultural de alta calidad que ha sabido sobrevivir sin sucumbir a las dinámicas de la pauta publicitaria y el monopolio de la distribución, las letras de Licitra han pasado, entre otras, por revistas como Piauí, Rolling Stone, Newsweek, Vogue, El País Semanal, Etiqueta Negra y Gatopardo.

Ha publicado, además, cuatro libros: Los imprudentes. Historias de la adolescencia gay lésbica en Argentina (2007), Los otros. Una historia del conurbano bonaerense (2011), El agua mala. Crónica de Epecuén y las casas hundidas (2014) y el más reciente, 38 estrellas. La mayor fuga de una cárcel de mujeres de la historia (2018). Este último, publicado el año pasado, cuenta cómo treinta y ocho presas políticas —entre ellas, Lucía Topolansky, compañera del expresidente Mujica— se escaparon de la prisión de Cabildo, en Montevideo, en el marco de una acción conocida internamente como Operación Estrella.

En su paso por el Festival Gabo en Medellín, nos sentamos a hablar con ella sobre su labor como editora en Orsai, sobre las escrituras del yo y sobre cómo toda intervención en un texto es una intervención sobre la vida del otro.

Una parte importante de tu trabajo, particularmente en Orsai, ha estado volcada hacia la crónica, que abordas en distintas capas que van desde tus llamadas “crónicas introspectivas” hasta investigaciones largas que son el germen de tus libros. ¿Bajo qué criterios seleccionas, en tu ejercicio como editora, qué publicar de ese vasto espectro de registros?

Por lo menos desde Orsai, que es donde trabajo como editora y que en este momento es mi principal contacto con el universo de la crónica, tenemos un manejo de esas capas que vos encontrás que es absolutamente caprichoso y discrecional: la decisión tiene que ver con que lo que nos manden nos guste. Es así: no hay un comité editorial que se junta con seriedad, sino que nos sentamos a comer sushi con empanadas con Hernán Casciari, con ‘Chiri’ Basilis y con Margarita Monjardín, y vamos viendo qué llegó, qué nos gusta. Lo que hace que funcione es que nos gustan en general las mismas cosas. 

No solemos publicar mucho lo que entra en los estándares de la nueva crónica latinoamericana o la crónica convencional, sino que ahora buscamos más crónicas del yo o, por ejemplo, policiales, como lo que hace Rodolfo Palacios. En sus policiales, el autor y narrador, que es también el periodista, está absolutamente imbricado: siempre es un personaje más, sin que eso suponga tener a un narrador en un lugar heroico ni mucho menos. Hernán es, además, el rey de la discrecionalidad: le gusta o no le gusta. Por suerte, coincidimos mucho, no hemos tenido una sola discusión en ese sentido. Así hemos publicado desconocidos absolutos. Lo único que pensamos es: “Si está bueno, lo publicamos”.

Ese vuelco hacia las crónicas del yo (como las que publicas con frecuencia en Orsai) es un reconocimiento que ha llegado tarde a algunos medios, que en muchos casos abogaban por un periodismo despersonalizado y con una distancia de aquello que narraba. ¿Cómo lees que ahora que el ‘yo’ se esté tomando el centro?

Cuando yo entré a publicar en medios no se me ocurría meterme, no tenía un sentido. Y no es que pensara que podía haberme metido y no me dejaron, sino que eran notas de actualidad semanal y lo más natural era no intervenir en el texto desde una primera persona. El otro día estaba haciendo una limpieza, vi notas viejas mías y la verdad no se me ocurre que esas notas pudieran haberse escrito desde el ‘yo’. Hay un lugar para el ‘yo’ y ese no era. En el primer libro, Los imprudentes, no me metí, aunque quizá me podría haber metido, y en los otros ya entré. En mi caso han sido decisiones personales, nunca lineamientos editoriales o una idea de que no se puede hacer periodismo en primera persona.

En las escuelas de periodismo se sigue enseñando a no usar el ‘yo’ y en principio me parece bien: es una forma clásica que hay que aprender para después poder romperla. Si no lo haces, estás habilitando de manera irresponsable a gente que todavía no tiene una relación rigurosa y más cotidiana con el oficio de escribir; en ese caso, habilitarles el ‘yo’ es como darle una navaja a un mono. Al ‘yo’ también hay que llegar, si no lo que te queda es una catarsis. Y el riesgo de que tu texto se vuelva un texto catártico está incluso en periodistas avanzados, con oficio, y es delicado. 

Por lo pronto, al momento de formación inicial no está mal retirarlo, casi prohibirlo tajantemente, para que uno después vea cómo le va a abriendo camino. Sí creo que hay ahora una permeabilidad mucho mayor en todos los medios, incluso en los diarios más formales, con esos espacios tipo “En primera persona”, donde alguien cuenta una especie de problema, crisis o punto de inflexión personal. Eso antes no lo había y ha dado lugar a que hoy haya piezas muy interesantes, pero que también haya muchos malentendidos: gente que cuenta cosas propias que no le interesan a nadie.

Sin embargo, algunas de esas piezas escritas desde el ‘yo’ han abierto algo interesante y es la exhibición de espacios de vulnerabilidad que muchos periodistas no se permitían, porque en ciertas escuelas el periodista todavía se ve como una roca, no como un sujeto sintiente.

Nunca he estado de acuerdo con la idea del periodista como una especie de prohombre o la periodista como una promujer. Nunca me ha parecido. Me da fatiga, me irrita cuando se habla del oficio periodístico como un oficio de soldado en una guerra. No es para tanto, mucho menos pretender esa distancia galvanizada respecto a eso que nunca sabemos qué quiere decir que son “los hechos”. Me parece una tarea inconducente. No está mal que empiecen a ser blanqueadas las subjetividades a la hora de escribir. Mi reparo no es con eso, sino con la elegancia de escritura: de qué manera trasladás esa subjetividad al texto. Cuando se vuelven textos catárticos o casi autopanfletarios, en los que uno hace apologías de lo bien que te va o lo mal que te va, lo que falta es sutileza y distancia con uno mismo. Para escribir sobre uno mismo hay que tener mucha distancia; si no, lo que estás haciendo es un vómito personal. Tenés que poder mirarte y tener la inclemencia o la tolerancia que tenés con otros cuando los entrevistás. Eso no es algo fácil de hacer. 

Yo celebro que haya más apertura a estos relatos, pero son relatos y piezas de texto que exigen mucha responsabilidad, porque cuando están mal hechos se nota muy fácil y me fastidia porque siento que son espacios desaprovechados. A mí me encanta hablar de las vidas de los otros, me parece fascinante, me gusta leer de eso: más que leer reportajes que entren de los moldes del nuevo periodismo, en este momento me interesa más leer una historia personal. Por algo en Orsai las publicamos. Pero eso mal hecho es una pena y un desperdicio.

¿Cómo logras tú, como editora, evitar eso? ¿Cómo te acercas a esos textos que exponen al autor y hasta qué punto intervienes? 

En la edición de esas crónicas personales arma un lazo raro con los autores. La edición supone intervenciones sobre la vida del otro, no solo sobre el texto. Yo tengo mis autores favoritos a quienes les tengo prohibido que se hagan editar por otra persona por el resto de su vida, porque ya tengo una relación íntima con ellos. Por ejemplo, Juan Sklar, que hace crónicas del yo del tipo sexual  él dice que hace autoficción , escribe unos textos extraordinarios en Orsai sobre sexo con embarazadas, zoofilia y formatos no convencionales de la sexualidad. Cuando yo le hago marcas, le hago marcas sobre su vida, no sobre el texto. Si está escribiendo alguna barbaridad le digo: “Vas a tener problemas con tu mujer”. Y capaz que la marca es esa. O “Bajale un poco, no hace falta decir esto, te va a traer problemas”. Esa edición supone otro tipo de relación con el autor, porque de todas formas después hay que ser frío.

¿Algún ejemplo?

Me acuerdo que una vez en Orsai le habíamos encargado una crónica a Ángeles Alemandi, una chica que se había ido a vivir al interior de la Argentina. Se había tenido que ir porque su marido se cambió de trabajo y estaba muy aburrida. Nos mandó un mail pidiendo socorro, diciendo que le diéramos algo para hacer. No era amiga nuestra, pero el mail era tan lindo que le dijimos: “Bueno, te vamos a encontrar una misión”. Encontramos una historia en un pueblito cercano al de ella en el que decían que había aterrizado un OVNI y le dijimos que fuera y averiguara si había una historia o no. 

En el proceso de investigación me dijo un día: “No voy a ir al lugar, porque tengo un bulto en la axila, siento algo raro en la teta”. Cuestión: tenía cáncer. Tenía 29 años y era bastante fulminante. “¿Qué querés hacer vos?”, le preguntamos, pensando en la crónica que había en curso. “¿Querés cortar?”. Ella dijo que no. Hubo un intercambio de ida y vuelta por mail sobre qué hacer. Y ese epistolario entre nosotras quedó tan bueno que le dijimos: “Vamos a hacer una cosa: publiquemos este epistolario”. La preponderancia eran los textos por mail de Ángeles, la periodista, y yo, como su editora. En esa ida y vuelta, en la que ella hablaba del “objeto no identificado” y jugaba con la idea del OVNI en relación con su propio cuerpo, se armó un epistolario

Volviendo a tu punto, en ese proceso con ella, si yo veía que decía “cáncer” tres veces y que había que corregirlo o si usaste una metáfora mala para hablar de cáncer, lo voy a corregir. Estábamos editando algo que era carísimo a la sensibilidad de quien escribía, que era Ángeles. Sin embargo, pudimos hacerlo con cierta crudeza. Yo le decía cosas tipo: “Acá sobra poner esta palabra” o “Esta metáfora no está bien, está muy vista”. Pudimos trabajar con esa frialdad. Y lo puedo contar tan alegremente porque Ángeles está bien y hubo un final feliz. Pero la edición es eso: trabajamos con temas muy cercanos al universo de los autores, que siempre tienen un punto doloroso, que debemos saber tratar con delicadeza. En eso me manejo muy a gusto, me gusta hacerlo y creo que lo hago bien. Yo soy muy delicada con la escritura, mando muchas notas al margen, muchísimas, pero trato de no ser despreciativa con el texto y, además, en los modos con los autores trato de ser casi maternal.

Pensando en la Argentina de la actual crisis desde tu trabajo, muchos de tus textos intentan dibujar el estado político de las cosas desde otros ángulos, como el de El Calafate de los Kirchner. ¿Cómo te acercas a hacer ese periodismo sobre política desde otros ángulos?

No me sale de otra manera porque, dentro del periodismo, no tengo especialización en nada. Yo no soy periodista política, económica o de espectáculos, y creo que esa ajenidad me ayuda a abordar los temas desde un punto de vista que solo tiene que ver con mi curiosidad. A veces soy un bicho raro acá, porque tampoco soy una gran lectora de diarios y porque aquí hay muchos “periodistas de raza” y yo no me considero una “periodista de raza”. Desde ese lugar que es la “no raza” soy una especie de cimarrón, y esa cimarronez me ayuda a abordar temas pensando en que se los tengo que poder explicar a mi hijo o a una persona que sea inteligente, pero que no sepa nada y que tenga cierto afán de no aburrirse con lo que está leyendo: quiero que no se me escape como lector, que no me abandone. 

Cuando voy a un territorio, aunque sea un fenómeno político como los Kirchner o el movimiento estudiantil chileno, llego sabiendo muy poco, pero confío en mis herramientas para traducir eso que en un comienzo me resulta intraducible. Me interesa traducirlo de un modo tal que alguien que no sabe nada, como yo cuando empecé a hacer la investigación, lo pueda entender y que no se aburra leyendo eso. Que no sea farragoso, que no sea un esfuerzo que hay que hacer. Quiero que cuando un lector se acerca a mis textos no sea como subir una montaña, sino que sea como bailar. Que el libro te vaya llevando.

Pensando el oficio periodístico desde atrás, Orsai ha sido un caso iluminador y excepcional de autogestión, de una publicación que ha logrado hacer lo que quiere sin pauta ni intermediarios. ¿Cómo logran sobrevivir en un mundo en el que parecería que un proyecto así es una locura?

Estamos en un país dilapidado en una crisis profundísima: no hay un peso y el precio del papel aumenta todo el tiempo, algo que se traslada a costos y hace que la revista salga más cara. Y aunque es un problema cobrar una revista al monto que cuesta, del que mucha gente se queja, hay un manejo absolutamente transparente de los números, la revista se sostiene sola y por ahora va bien. Si no sale más seguido es porque estamos todos con muchas cosas. Este año publicamos nada más dos números, porque no tuvimos más tiempo y porque, aunque nuestro trabajo allí sí es rentado, Orsai no es un proyecto del que podamos vivir. ‘Chiri’ Basilis hace trabajos de guion, yo también; Hernán es un showman, entonces está haciendo teatro y tiene presentaciones multitudinarias, así que la revista sale poco por eso, pero no porque no funcione como modelo. 

Algo que nos empezó a salvar bastante de esa crisis fue empezar a activar más Orsai puntocom. Hernán le buscó la vuelta, porque es muy intuitivo e inteligente en términos de la gestión de la revista, y ahora hay actualización de contenidos casi diaria. Esa actualización le da otro movimiento a la página; un movimiento que después termina en la compra de la revista en papel. Lo que hacemos es fidelizar y tener un trato muy cotidiano con los lectores a través del online, que es absolutamente gratuito aunque hay igual contenidos que son prioritarios para los suscriptores. Haciendo comunidad desde lo digital estamos logrando sostener la revista y venderla más allá del territorio rioplatense, que es el punto más fuerte que tiene Orsai: Argentina y Uruguay. Así hemos llegado al resto de América Latina con contenidos que, en todo caso, son los que nos interesan a nosotros.

¿Han funcionado las decisiones de eliminar a los intermediarios y de rechazar la pauta?

Sí, además porque eliminar a los intermediarios, primero, te da mucha libertad. Es inevitable que ellos aumenten los costos de una manera insoportable: tenés un distribuidor que se come por lo menos el 60% del costo. Es un escándalo. Quitar al intermediario, aunque en principio haga que la resta sea cara, abarata los costos. Tenemos nuestros propios sistemas de distribución y así se ha ido sosteniendo la revista, a su ritmo.

Por su parte, la decisión de que no haya pauta publicitaria, ni siquiera de ONG, es porque queremos escribir sobre lo que se nos cante el culo, y esa libertad solo la tenés cuando no tenés a absolutamente nadie que te paute. Y como modelo además es interesante el estar publicando una revista sostenida solo con el dinero de los lectores —acá no entra un peso que no sea de ellos, porque genera una comunidad de lectura que es un capital. Eso es lo que te termina sosteniendo en algún momento: esa comunidad puede acceder a los contenidos, incluso sin pagar, pero sabe que si no paga, no hay revista. Dentro de ese lazo, eligen pagar. Y no de un modo extorsivo, sino porque saben que sin ellos desaparecemos.

Además de tu labor como editora y periodista, leí que estás preparando una adaptación de 38 estrellas al audiovisual. ¿Cómo te ha ido en el proceso de traducción del libro a ese lenguaje?

Es raro, pero me resulta muy entretenido. Hay que ceder en muchos terrenos, es inevitable. Si lo que vas a hacer es una serie es imposible no ficcionar, porque mi libro, aunque es sobre una fuga en una prisión, tiene pocas escenas de cárcel, es más backstory: vos vas hacia atrás y vas viendo quiénes eran esas mujeres, contás parte de la vida, vuelves a la cárcel, pero solo por un momento. Pero una serie te pide cárcel, cárcel, cárcel todo el tiempo. Quieren además mujeres besándose, otras cosas, y estas eran presas políticas, que estaban con la cabeza en otra cosa, no se peleaban entre ellas con cuchillos. Pero cuando llega el formato audiovisual eso parece pedir sexo y sangre, entonces ha sido una negociación permanente para que eso no suceda. Ha sido una negociación permanente para que eso no suceda, esa es la parte más ardua. Pero tenemos un equipo absolutamente razonable: mi compañero ‘Chiri’ Basilis de Orsai está haciendo el guion conmigo. Nos hemos ido entendiendo, trataremos de que no haya mucho sexo. Los procesos son largos, con mucho dinero en el armado, y son otros los tiempos.

¿Hacer guion te ha hecho repensar cómo te acercas a la escritura?

Sí, en el proceso lo repensé bastante. El trabajo del guion me parece una forma narrativa que está muy subestimada a veces. Es interesantísimo ver lo que vos escribís, si se toma con respeto por un actor, se completa con él. Es así: lo que vos escribís se termina corporizando en alguien y eso es súper emocionante. Eso también me hizo pensar que no sé si soy periodista, que soy una mezcla. Lo que quiero es escribir y eso está vivo en todo, tanto en el periodismo como en los guiones.

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