“La música es algo más físico que intelectual”

Enfrente de su casa está el Loira, el río más largo de Francia y según sus fanáticos, que son muchos, “el último río virgen del país”. Un título que le dan porque en su mayor parte no ha sido canalizado y por eso todavía en lugares como Cour-sur-Loire, las orillas son bancos de arena en donde algunos de los trescientos habitantes del pueblo, casi todos jubilados, pasan la tarde leyendo o recogiendo conchas. Luego de que la Unesco declarara Patrimonio de la Humanidad a las orillas del Loira, los ribereños están tranquilos, no van cambiar ni los bancos de arena, ni los castillos que se construyeron en el siglo XVI, cuando la región se convirtió en el veraneadero favorito de la nobleza francesa.

“Pero las islas cambian de todas maneras. El río crece en invierno y el paisaje no es el mismo al año siguiente”, dice Jacques ?Loussier señalando la corriente que comienza donde termina la casa en la que vive hace doce años. Se diría que está mirando al río, pero el pianista que cometió uno de los sacrilegios musicales más exitosos del siglo XX al revisitar el repertorio de Bach en clave de jazz, nunca parece mirar a ninguna parte. De Loussier puede decirse que tiene los ojos grises, que camina despacio y que a sus 73 años no es un nostálgico: “Los vinilos se deterioran y con el tiempo el ruido se hace insoportable. No hay mejor soporte para la música que el disco compacto”, dice.?Habrá más respuestas de jazzista que de instrumentista clásico. Cuando le pregunto qué tanto influyó en su percepción de la música el haber estado a los 16 años bajo la tutela del mítico pianista Yves Nat (1890-1956), que hizo una de las primeras grabaciones integrales de las sonatas para piano de Beethoven, su respuesta es “nada”.

Y, luego, a manera casi de excusa: “Nat era uno de los mejores pianistas del mundo y aprendí un montón de técnica, pero mi interés era el jazz y lo sigue siendo. En esa época el Conservatorio de París era una escuela conservadora y esa fue una de las razones para que después de dos años de estudio decidiera irme”.

Lo que siguió a la renuncia al Conservatorio fueron seis meses tocando en Le Monseigneur, frente al Hotel Nacional de La Habana, con la orquesta gitana de la que se había hecho parte para pagar su estadía en París. Lo que la había precedido no tiene, en sus propias palabras, nada de particular.

Loussier nació en Angers, 1934, frente al Maine, que desemboca en el Loira. En la época de entreguerras, su madre tocaba el violín en las fiestas familiares y su padre había pertenecido al coro de su escuela. En esa época casi nadie tenía reproductores de discos y era habitual que las personas tocaran algún instrumento. A los 10 años Loussier comenzó a tocar el piano y a los 13 tomó lecciones particulares para entrar al conservatorio. Además de Nat, tuvo por profesor a Jean Déré, pero el amor por el jazz y la música gitana que tocaba en los salones de baile terminó pesando más. Después de la temporada en Cuba, Loussier estuvo tocando en cabarés de Israel y Turquía. Luego regresó a Francia y prestó su servicio militar. Y ahí fue Charles Aznavour quien lo reclutó como su pianista de giras.

Si Loussier tuvo un momento de revelación en la vida fue cuando, en una pausa durante un concierto de Aznavour, se le ocurrió que las improvisaciones estilo jazz sobre obras clásicas que hacía en los descansos del Conservatorio podrían servir para una grabación.

Usted aún no había cumplido 25 años, todo empezó como un juego...

Y lo sigue siendo, si todavía improviso jazz y toco piano es porque me divierto cuando lo hago y porque pienso que el público se divierte cuando escucha obras clásicas con un color diferente.

Con esa idea usted buscó a los músicos para el proyecto. ¿La elección de Pierre Michelot, que acababa de grabar con Miles Davis, buscaba reforzar el carácter jazz del álbum?

Yo sabía que quería un álbum jazz y que había muchos músicos que podrían adaptarse a mi proyecto, pero el que realmente quería era Michelot. Era tal vez el mejor contrabajista jazz del mundo, pero no nos conocimos en persona hasta el día en que nos vimos para comenzar a grabar. Lo mismo pasó con Christian Garros, conocía su trabajo y lo convoqué.

El primer álbum del Play Bach Trio los llevó de gira por todo el mundo, los discos sucesivos vendieron seis millones de copias y le permitieron ganar un reconocimiento popular inusual para un repertorio clásico. ¿Cómo afectó ese éxito su manera de ver y tocar la música?

Los álbumes y las giras de Play Bach me representaron un buen dinero. No las cantidades enormes que piensa la gente, pero sí lo suficiente para ganarme la vida con comodidad con la música, pero aunque pude viajar y conocer músicos de todas las escuelas, esas influencias temáticas o de estilo no afectaron en lo esencial: mi manera de tocar, siempre me siguió gustando la improvisación, la posibilidad de sorprender.

En esa época también comenzó a trabajar en la musicalización de películas y series de televisión. ¿Tenía un método de trabajo diferente para escribir una banda sonora?

Digamos que sí, pero ese método también partía de la improvisación. A partir del guión o de algunos detalles del argumento, comenzaba a buscar en el piano un tema que atrapara, fuera coherente con la historia y además estableciera el ritmo y el color de toda la música. Cuando encontraba el tema comenzaba a hacer variaciones sobre el mismo, otra vez a improvisar si se quiere, para ir escogiendo lo que quedaría de la música y descartando lo que no se apegaba al espíritu de la historia.

¿Cómo logró componer más de cien bandas sonoras en medio de la presión de las giras del Play Bach Trio?

Si a uno le gusta lo que hace termina encontrando tiempo. En esa época tenía la energía para tocar con el Trío, escribir para el cine, grabar y trabajar haciendo arreglos para otros músicos.

¿Si no fue fatiga, por qué en 1980 decidió disolver ‘oficialmente’ a Play Bach?

Estábamos dando 150 conciertos por año, pero la fatiga no era física. Necesitaba tomar aire para concentrarme en mi trabajo como compositor. Quería explorar otros tipos de música, hacer una especie de trabajo de investigación musical.

¿La mudanza a Miraval, en el Mediterráneo, tenía que ver con las mismas razones?

En parte sí. Miraval está en una zona de casas del siglo xvii, donde abundan los viñedos y las huertas, es el tipo de ambiente que he buscado desde entonces para descansar. Estando allá me pareció que era un buen lugar para grabar y por eso decidí montar un estudio donde pudiera trabajar en mis discos y además alquilarlo a músicos que se sintieran atraídos por el sur de Francia.

Roger Waters fue uno de los primeros en grabar en Miraval.

Waters y Gilmour utilizaron el estudio para grabar las voces de The Wall. Ahora ya no soy el propietario, pero allí grabaron UB40, Yes y Téléphone y muchas personalidades siguen pasando por el estudio.

¿Fue coincidencia que la segunda versión del Play Bach Trio se diera a conocer en el tricentenario de Bach?

En 1985 Bach estaba en el ambiente. Yo había pasado unos años aislado y quería volver a mi compositor favorito y además había propuestas para retomar el trabajo. Hubiera deseado reunir al trío original pero Garros estaba retirado y para el contrabajo busqué esta vez un músico que, teniendo experiencia en el jazz, fuera muy hábil en el repertorio clásico. En ese sentido la elección de Vincent Charbonier fue casi natural, luego nos entendimos tan bien que trabajamos juntos durante 14 años hasta que un accidente vascular le afectó la movilidad de la mano izquierda y ya no pudo tocar el contrabajo.

Lumières, de 1986, fue su primera pieza sinfónica, a pesar de las suites Pulsion y los Tableaux Vénétiens, usted nunca se había alejado tanto de la improvisación jazzística...

La temporada en Miraval fue el comienzo de la búsqueda de nuevas expresiones. Quería hacer algo moderno pero efectivamente alejado de los principios del jazz y la composición de una misa con tintes barrocos era un deseo personal desde hacía mucho tiempo. Tenía claro que quería hacer énfasis en las voces y la belleza de los metales, arranqué con eso en mente y la escritura me tomó más o menos un mes, trabajando no tan regularmente. Luego hice las orquestaciones en dos semanas.

Para el aniversario de la Revolución en 1989 usted escribió el Ballet des Trois Couleurs para la Escuela de Danza de la Ópera de París. Además de escribir para instrumentistas de formación clásica, ahora debía tener en cuenta los bailarines.

Es cierto que tenía que tener en mente la cantidad de instrumentos y personas que tomarían parte en la ejecución y para eso trabajé mucho con sintetizadores. De todas maneras aunque una pieza llegue a ser muy compleja, la composición es un juego y la música algo mucho más físico que intelectual. Eso es común al jazz y a la música clásica.

¿Qué puntos separan la interpretación de jazz y de la música clásica?

En la música clásica se busca tocar una versión con “algo” novedoso, que sin embargo mantenga una fidelidad rigurosa a la forma de la obra. En el jazz, aún sobre una obra conocida, hay lugar para la sorpresa; si la sorpresa es buena la improvisación ha sido un éxito, pero si no, uno puede regresar para retomar el camino.

Aún así, no hay un riesgo en grabar piezas tan populares como las Cuatro Estaciones de Vivaldi o más aún el Bolero de Ravel sin ser repetitivo?

La clave es la manera como uno entiende el concepto de fidelidad a una obra. Personalmente podría decirse que soy fiel solo en el sentido de que toco el tema, pero a partir de ahí las cosas van pasando y es por eso que no me he aburrido en todo este tiempo. Si grabara de nuevo el Bolero mañana tendría una versión completamente diferente. Una versión novedosa es la única excusa que justifica la nueva grabación de un tema conocido.

¿Siendo usted un fanático de Bach, por qué esperó hasta el 2000 para hacer una grabación de las Variaciones Goldberg?

Muchas veces desde el primer disco de Play Bach tuve propuestas para grabarlas, pero me parecía una obra muy compacta y compleja en los planos temático y armónico donde era muy difícil inventar. Me tomó mucho tiempo ir encontrando los medios para hacer una adaptación interesante a un trío de jazz y solo hasta que me sentí seguro de esa adaptación decidí grabarla.

Aparte de Bach usted ha dedicado álbumes a Mozart, Haendel, Chopin, Vivaldi, Debussy... ¿Cuál de los grandes compositores sería su próximo objetivo?

Es la misma pregunta que me hago. Todos esos compositores me han interesado tanto por la estructura de sus obras como por los diferentes colores que cada uno ha dado a su música. Para mis próximos trabajos tengo ideas al respecto, algunas hace ya mucho tiempo, pero también es posible que encuentre de repente la manera de adaptar un compositor en el que no había pensado.

¿Y de Bach habiendo grabado las Variaciones y los Conciertos de Brandemburgo?

Creo que podría hacer quince o veinte discos más sobre Bach, podría hacer solamente Bach hasta el final de mis días y tal vez lo haría si no fuera porque hay muchas cosas de Bach que me parecen muy bellas, pero que no tienen realmente un lado adaptable o que serían, digamos, “menos bien” adaptables al jazz.

¿Qué quiere decir con “lado adaptable”?

Hay muchas suites armónicas y temáticas que no veo cómo podrían modificarse porque son muy estrictas. Yo siempre he buscado hacer algo sorprendente, pero no grabaría algo que arruinara la obra original y algunas obras de Bach son muy delicadas.

¿Pensó desde el principio que su trabajo sería un puente que se tendió entre el jazz y los compositores clásicos?

No era algo que buscara al principio, pero terminó por darse como consecuencia de la existencia del trío. Mi trabajo inspiró tanto al público como a algunos intérpretes de jazz y de música clásica a investigar nuevos terrenos o, al menos, a disfrutar de algo que no era habitual para ellos. Siempre lo importante es que algo pase y creo que muchos clasicistas descubrieron el jazz y viceversa, gracias a mis discos. Eso puede explicar que a pesar de que ya no haga tantas presentaciones aún tenga un público tan fiel.

¿Qué tanto ha cambiado su rutina de trabajo respecto a los días de Play Bach?

Ahora hacemos dos o tres veces por mes presentaciones de tipo viaje largo-concierto-regreso; por ejemplo: después de Bogotá tocaremos en Estocolmo. Así que en casa, descanso y ensayo algunas horas por semana. Cuando estamos montando algo nuevo los músicos vienen aquí, se quedan un par de días y ensayamos con mucha intensidad; de lo contrario hacemos dos horas de ensayo antes de cada recital. Para esta temporada normalmente hacemos una primera parte de Bach, pero los títulos cambian de un recital al siguiente, así que no anunciamos el programa con mucha anticipación. La segunda parte está dedicada a otro compositor, para Bogotá he pensado interpretar el Verano de Vivaldi, pero como le digo, a lo mejor puede cambiar y recientemente he compuesto un par de piezas nuevas.

¿La tranquilidad de vivir frente al Loira le ayuda de alguna manera a componer?

Me gusta el Loira, pero empecé componiendo en los camerinos de las discotecas así que no requiero un ambiente particular. Para componer siempre me han bastado un lápiz y una hoja de papel.

Y un piano, por supuesto. ¿Tiene algún modelo preferido?

Para nada, ahora en cualquier lugar hay buenos pianos y los organizadores se encargan de tenerlos a punto. Yo no me preocupo por eso.

Y poniéndose de pie, otra vez mirando al río pero sin mirar a ninguna parte, Loussier añade: “Pero si me dan a elegir, prefiero tocar en un Steinway”.