Glória Paul, João Gilberto, Tom Jobim y Silwa Koscina en la playa. Glória Paul, João Gilberto, Tom Jobim y Silwa Koscina en la playa.

Orfeos en la ‘bossa nova’ y en la Música Popular Brasileña

Si hay una expresión musical popular en la cual las letras revelan la nostalgia de su antiguo parentesco con la poesía, se podría hablar del misterio de las letras de las canciones de la ‘bossa nova’ y de la Música Popular Brasileña, conocida como la MPB. Aquí una breve historia del género en clave órfica.

2019/07/11

Por Jineth Ardila Ariza

Estou pensando 
no mistério das letras de música
tão frágeis quando escritas
tão fortes quando cantadas [...] 
a palavra cantada
não é a palavra falada, nem a palavra escrita
a altura a intensidade a duração a posição
da palavra no espaço musical
a voz e o modo mudam tudo
a palavra-canto
é outra coisa1

Estoy pensando en el misterio de las letras de las canciones / tan frágiles cuando están escritas / tan fuertes cuando son cantadas y en la inquietante figura del poeta unida a la del cantor y el intérprete: Orfeo, hijo del dios Apolo —dios de la música y la poesía, entre otros de sus atributos— y de la musa Calíope —la de la bella voz, musa de la poesía épica y la elocuencia—, de quienes Orfeo heredó los dones de la música y la poesía capaces de encantar a las criaturas del mundo de los vivos y del mundo de los muertos, a los mortales y a los dioses, a los hombres y a los monstruos que produjo. En Orfeo se realizó la alianza divina entre la composición y la ejecución; de haber seguido todo de tal modo religado en el mundo, sería inaudito hablar de la letra de una canción, huérfana de poesía, o de la interpretación y la composición como dos momentos a cargo de dos ejecutantes separados. Como era inaudito hacerlo en el tiempo de los poemas épicos, reunidos bajo la mítica autoría de Homero, pero compuestos e interpretados durante un siglo de tradición por famosos aedos y rapsodas. Como era inaudito hacerlo en el tiempo de los poemas trágicos, concebidos para ser cantados por los actores en escena. Como era inaudito hacerlo aún en tiempos de los cantares de gesta, de los romances y las cantigas de la Edad Media, divulgados y compuestos también por una sucesión de trovadores que los interpretaba y aumentaba en cada ejecución.

Estoy pensando en el misterio de las letras de las canciones, y oigo decir que fue la invención de la imprenta la provocadora de la ruptura de esa alianza órfica entre la poesía y la música, pese a que siguieron conviviendo, acusando ya un cierto desapego, un cierto malestar, hasta los hermosos y lastimados lieder del romanticismo. Estoy pensando en el misterio de las letras de las canciones y oigo hablar de la especialización, de la complejidad formal que hizo reclamar para la música y la poesía un apetito de autonomía; el gesto de libertad de la música que reclamaba ser oída y de la poesía que reclamaba ser leída se volvió en contra de la palavra-canto, pues es precisamente la falta de autonomía de las que en español llamamos prosaicamente letras, lo que las redujo a convertirse en un género menor, cada vez más apocado frente a la poesía, si todavía cabe alguna relación entre las dos pues, abandonadas por la poesía, las letras rechazaron su origen mientras la industrialización de la música se iba haciendo mayor. Estoy pensando en el misterio de las letras de las canciones y sé que la música que las acompaña completa su sentido, lo determina. Aceptando su perdida alianza con la poesía no pueden nunca más volver a ser leídas como tal, sino apenas, como si fueran poesía. Es a esa falta de autonomía a la que se refiere Augusto de Campos, uno de los creadores de la llamada poesía concreta de Brasil y crítico musical cuando, pensando en el misterio de las letras de las canciones, dice que parecen frágiles cuando están escritas y fuertes cuando son cantadas, pues la palabra cantada no es la palabra hablada ni la palabra escrita / la altura, la intensidad, la duración, la posición, / la voz y el modo mudan todo / La palabra-canto / es otra cosa. 

I

Si hay una expresión musical popular en la cual las letras revelan la nostalgia de su antiguo parentesco con la poesía, se podría hablar del misterio de las letras de las canciones de la bossa nova y de la Música Popular Brasileña, conocida como la MPB. 

En el origen, ya no en una alianza divina pero sí en una sinestesia profana de música y poesía, sigue apareciendo Orfeo. Un poeta y diplomático de Río de Janeiro mansamente renunció un día a los sonetos y escribió sus primeras palavras-canto como parte del libreto de su primera y única ópera, que señalaría el momento de una mutación entre la poesía que declamaba y la letra que incluso él mismo llegaría a cantar. El tema, no por azar, fue el mismo Orfeo. El nombre de la ópera, Orfeu da Conceição, tragedia carioca2. El nombre del poeta, Marcus Vinícius da Cruz e Mello Moraes, quien llevaba bien puestos, además de ese nombre, una sonrisa de hombre feliz y encantador y la piel bronceada por el sol de Ipanema, y que se llamaba a sí mismo o branco mais preto do Brasil. La ópera incluía siete canciones que se convirtieron dos años después en el primero de los muchos discos de Tom y Vinícius. Tom Jobim, el músico en cuya compañía trabajó en la moderna musicalización que buscaba para su Orfeo, sería desde entonces y durante mucho años su parceiro, su compañero y amigo inseparable, con quien compondría al alimón más de 400 canciones. La escenografía fue obra de Oscar Niemeyer, el arquitecto futurista que dos años después diseñaría los más importantes y alucinantes edificios de Brasilia, esa ciudad inverosímil levantada en apenas cuatro años. Luis Bonfá interpretaba la guitarra de Orfeo. La ópera se convertiría, cinco años después, en la película Orfeo Negro, premiada en 1959 con la Palma de Oro de Cannes y el Óscar a la mejor película extranjera. Trece años se dice que duró Vinícius escribiendo y reescribiendo el libreto. Y que al final fue el poeta y amigo de Vinícius, João Cabral do Melo Neto, quien lo incitó a terminarlo.

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La ambición de Vinícius de Moraes era convertirse en un poeta popular, capaz de encantar a todos los brasileños, algo que él sabía, pues ya había tenido ocasión de comprobarlo, era imposible lograr a través de los libros, que subían con dificultad hasta las favelas de Río de Janeiro y poco se adentraban en las doradas playas de Ipanema o Copacabana. El hambre de gente del tristemente feliz poeta Vinícius, rodeado de mujeres a las que amaba para siempre a primera vista y con las cuales se casaba en arrebatos místicos, y de amigos a quienes adoraba desde el primer brindis de whisky, lo llevó a renovar esa sinestesia en la que la letra de la canción aspiraba también a ser leída, así como el poema a ser cantado, y que como un contagio creativo se extendió a los mejores letristas de la bossa nova y la Música Popular Brasileira. 

II

Una batida no violão muito esquisita, es decir, una manera muy rara de tocar la guitarra, y un nuevo modo de cantar falando, se escucharían por primera vez como debió oírse la desafiante lira de nueve cuerdas que en honor de las musas inventara Orfeo, agregándole dos cuerdas más a la que su padre, Apolo, le había obsequiado. 

Esa batida no violão, y ese cantar falado, que hicieron que los jóvenes músicos de Río de Janeiro y São Paulo pegaran literalmente la oreja a la radio para aprenderlas e imitarlas, era lo que les faltaba a la poesía de Vinícius y a la música moderna del Jobim del Orfeo da Conceicão para despertar un nuevo estilo musical: la bossa nova3. Al trío genial que conformaron los brasileños todavía lo llaman la Santísima Trinidad, y el guitarrista esquisito y dueño del estilo del canto-falado que falta nombrar aquí es un tal Joãozinho Gilberto, un bahiano demente, obsesivo, menudo, pobre y desconocido.  

En 1957 estuvo parado ante la puerta de uno de esos apartamentos enormes frente a las playas del Río de Janeiro de la época, en donde se reunían ansiosos de novedad los jóvenes que cultivaban una sólida antipatía por lo que más oían en la radio: el samba canción, el samba bolero o el samba tango (entre ellos hablaban incluso de mal gosto de tango, con lo cual quedaría marginada del oído musical de los brasileños la música bonaerense, que solo en sus debilidades habían asimilado), por sus letras penumbrosas, llenas de mujeres perversas que llevaban a los hombres hasta la muerte (en uno de aquellos samba tango, titulado “Suicidio”, se cuenta que el cantante simplemente terminaba la canción con el sonido de un disparo de revólver). Ante la puerta de uno de esos apartamentos llenos de jóvenes músicos, repito, estuvo parado Joãozinho. Quizá fue en el de Nara Leão, quien pasaría a la historia por haber sido ella misma una de sus primeras intérpretes y como la anfitriona de la bossa nova como movimiento juvenil. Era en la sala de su casa donde imagino reunidos a los jóvenes creadores de la ciudad, frente a varios metros de ventanales que se abrían ante el mar, esa día de 1957, cuando uno de los tantos amigos llegó con un joven bajito, que hablaba más bajito todavía, pero a quien no había que presentar sino anunciar como se anuncia una revelación: se trataba de João Gilberto, quien casi había enloquecido durante un par de años persiguiendo un ritmo, por ciudades pequeñas de Brasil e incluso en el manicomio en donde fue internado por sus padres. Cuentan que el muy joven Joãozinho dejaba con la boca abierta a quien lo oía no solo tocar sino cantar o hablar, pues era uno de los pocos músicos que leía, y así como conocía la música para entonces moderna, desde Frank Sinatra hasta Sara Vaughan, leía con el mismo fervor a Carlos Drummond de Andrade y a Rainer María Rilke.

De João Gilberto se comenzó a decir que era “un instrumento de altísima precisión”, porque “hacía que cada sílaba cayera sobre cada acorde como si los dos hubieran nacido juntos. Lo que era espantoso era que el hombre cantaba en uno y tocaba en otro. Y en realidad no parecía cantar, decía las palabras bajito, pero se sentía que si él quisiera se podría hacer oír. ¿Y qué diablo de ritmo era el que hacía?”4. Esa noche, y las que le siguieron, João Gilberto les abrió los oídos a una música brasileña que ellos no habían escuchado, más rica de lo que habían imaginado. Todos querían aprender aquella batida no violão, “aquella manera de tocar acordes y no notas, produciendo armonía y ritmo de una sola vez”5. Uno de aquellos músicos, cuando lo escuchó “percibió fascinado que estaba quedando preso en aquel hombre. La imagen que le vino a la cabeza para definir a João Gilberto fue la de una araña en su tela, tejiendo seducciones alrededor de las moscas. Era necesario tener cuidado. Pero no le sirvió de nada saber eso: cuando se despidió de él en la calle y volvió a su casa, a intentar dormir, ya estaba hablando, pensando y comportándose como João Gilberto”6, y escuchando sin parar esos “diseños asimétricos entre la base rítmica de la percusión del samba moderno que hacía en la guitarra y que provenían de su influencia del cool, y el canto hablado que envenenaba los acordes cantando en otros registros”7.

Cuando Tom Jobim conoció a João este también quedó impresionado con el bahiano y pensó que podía componer para su estilo y decirle adiós al samba quadrado, el nombre con el que se referían a todo lo pasado. Entre sus cajones tenía una canción ya compuesta por él, con letra de Vinícius. Su idea era arreglarla para las nuevas armonías de João Gilberto. Nada indicaba, cuando la compusieron Tom y Vinícius, que tendría un buen futuro; era apenas un chorinho que antes de que lo cantara João fue interpretado como un samba canción por la dueña de una voz ronca y estremecedora, Elizeth Cardoso, cuya letra le parecía más bien bobalicona a la esposa que por aquellos días acompañaba a Vinícius, pues el poeta rimaba peixinhos con beijinhos. La respuesta de Orfeo de Moraes a su Eurídice fue: Ora, deixe de ser tão sofisticada.

Chega de Saudade, con letra de Vinícius de Moraes, música de Tom Jobim y la voz y la guitarra de João Gilberto, es la canción con la que nació oficialmente la bossa-nova, en 1958, un año después de la llegada de João Gilberto a Río: ese día apenas se escuchó por la radio la voz casi inaudible de João, quien le puso su estilo relajado, de cantar hablado, a la letra de Vinícius, quien a su vez había llenado la nueva música de lenguaje coloquial, cotidiano, que tenía la levedad de la vida en la playa, y “una poética llena de humor, ironía, gozação y malicia”. Nunca dramático, “que evitaba las frases hechas, las metáforas o las palabras de fuerte efecto expresivo”8. El swing, ese balanço, para decirlo en portugués, entre la tristeza y la alegría, la apariencia de informalidad, la sutileza, “los arreglos sofisticados, en fin, el comportamiento antimusical9, fue el toque de João Gilberto; salpicadas de diminutivos, las letras transmitían, “sin la exaltación del samba”, como ocurre en Aquarela do Brasil, un modo de ser brasileño, un modo de ser de su idioma, con una inocencia un poco primitiva, pues las letras-poemas de Vinícius, aun cuando estuviera cantando penas de amor, tenían la ligereza de decir chega de Saudade! —¡Basta de tristeza! se diría en español—, y pedirle a la tristeza que vaya y le diga a ella que sin ella no puede ser, que le diga como en un ruego que ella regrese porque él no puede sufrir más. Y que si ella volviera, si ella volviera, qué cosa linda, qué cosa loca, pues hay menos pececitos nadando en el mar que los besitos que él le dará en la boca, para acabar de una vez con ese asunto de vivir lejos de él.

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Chega de saudade

Vai minha tristeza
E diz a ela
Que sem ela não pode ser
Diz-lhe numa prece
Que ela regresse
Porque eu não posso mais sofrer

Chega de saudade
A realidade
É que sem ela não há paz
Não há beleza
É só tristeza
E a melancolia
Que não sai de mim
Não sai de mim, não sai 

Mas se ela voltar, se ela voltar
Que coisa linda, que coisa louca
Pois há menos peixinhos a nadar no mar
Do que os beijinhos
Que eu darei na sua boca

Dentro dos meus braços
Os abraços
Hão de ser milhões de abraços
Apertado assim
Colado assim (ligado)
Calado assim (callado)
Abraços e beijinhos
E carinhos sem ter fim
Que é prá acabar com esse negócio
De viver longe de mim
Vamos deixar desse negócio
De você viver sem mim

La voz y el estilo de João Gilberto no fueron aceptados por el público de inmediato. En São Paulo, un empresario y director de una muy popular emisora de radio soltó dos frases que se hicieron famosas cuando puso a girar el disco del joven João: “Por qué están grabando a cantantes resfriados?”. Antes de quitar el disco y tirarlo a la basura agregó: “Entonces esta es a merda que Río nos manda?”. Sin embargo lo pusieron en el radio y el disco gustó. Tanto como gustaba el bahiano en las casas de Río. Tanto, que para el año siguiente ya se habían vendido miles de copias del primer disco de João Gilberto. 

Es sorprendente descubrir que casi todas las grandes canciones de la bossa nova se compusieron en solo dos años: 1958 y 1959. Pero asombra menos si se tiene en cuenta que fue en el periodo presidencial del presidente bossa nova, Juscelino Kubitschek, adorado por los brasileños, o si se piensa en la proeza, más allá de la puramente arquitectónica o urbanística, que tiene el hecho de que durante los cuatro años de su gobierno se logró proyectar, diseñar y edificar una nueva capital para un nuevo Brasil, moderno y entusiasta. Los brasileños vivían entonces en un estado y en un Estado de creación febril. 

“No fue por gracia divina que apareció la bossa-nova [dice Chico Buarque de Holanda en una entrevista]. No fue por coincidencia; la bossa-nova apareció en un momento en que estaban germinando el Cine Nuevo, los nuevos movimientos de teatro en el Brasil, la arquitectura de Oscar Niemeyer, Brasilia. Fue en una época en que existía una euforia, un sentimiento, no voy a decir “ufanista” porque esa palabra perdió su carácter más tarde, sino un sentimiento nacional de orgullo bastante fuerte. Usted era brasileño y le gustaba ser brasileño, y quería construir una nación”10.

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La primera canción en la que sonó la expresión bossa nova, cuando ya se oía y usaba para designar todo lo que parecía moderno, “desde una lavadora hasta el presidente”, fue Desafinado. Cuentan que Tom Jobim y Newton Mendonça la compusieron como uma brincadeira, como una forma divertida de defender y molestar a la vez a los cantantes desafinados pero entusiastas que poblaban la escena nocturna musical de Río. La compusieron para ser cantada por alguien “que no se tomara a sí mismo demasiado en serio”. De João Gilberto se dice que tenía “oído absoluto”. Por eso, cuando el serísimo João Gilberto la escuchó y dijo “Es mía”, y se quedó con ella ante el asombro de sus amigos, nadie se la disputó pues nadie alcanzó a reaccionar y quizá tampoco a imaginar qué sería lo que João Gilberto haría con ella. 

Desafinado se convirtió en la poética de la bossa nova: una canción aparentemente natural; que no sigue sino contradice lo que se consideraba hasta entonces como musical; que reinterpreta nuevas y foráneas formas musicales y las incorpora libremente a la tradición de la música brasileña; un género pulsado en la guitarra, con aparente e ingenua emotividad, en el que simplemente pareciera latir un corazón. Desafinado era una respuesta irónica a los que pensaban que la nueva música era compuesta e interpretada por desafinados o “resfriados”. La suya es una poética encubridora, que mesmo mentindo [aunque mintiendo] debe argumentar, para ocultar la complejidad de un género que el mismo João Gilberto no descubrió al natural sino solo tras perseguirlo obsesivamente y exponiéndose él mismo a la demencia, trabajando sin descanso por lograr que pareciera natural aquello que en ningún modo lo era. Aunque la canción parezca o pretenda ser una defensa de los que cantamos mal, la interpretación que hizo João Gilberto de ella, llena de disonancias, dicen los que saben de música, está lejos de poder ser bien repetida por un desafinado.

Desafinado

Quando eu vou cantar você não deixa
E sempre vem a mesma queixa
Diz que eu desafino, que eu não sei cantar
Você é tão bonita
Mas toda beleza
Também pode se acabar

Se você disser que eu desafino amor
Saiba que isso em mim provoca imensa dor
Só privilegiados têm ouvido igual ao seu
Eu possuo apenas o que Deus me deu
Se você insiste em classificar
Meu comportamento de antimusical
Eu, mesmo mentindo devo argumentar
Que isto é bossa nova
Que isto é muito natural
O que você não sabe, nem sequer pressente
É que os desafinados também têm um coração
Fotografei você na minha Rolleiflex
Revelou-se a sua enorme ingratidão

Só não poderá falar assim do meu amor
Este é o maior que você pode encontrar, viu/
Você com a sua música esqueceu o principal
Que no peito dos desafinados
No fundo do peito bate calado
Que no peito dos desafinados
Também bate um coração

III

Los poetas-letristas de la siguiente generación de músicos de Brasil, la de los años setenta, conocidos como los músicos de la MPB, Música Popular Brasileña, tuvieron que salir en busca de la raptada Eurídice: la libertad que les estaba negando la dictadura militar que enlutaría durante veinte años a Brasil.

Si la bossa nova había surgido en los años dorados de Brasil, la MPB abjuró de aquella levedad y se impuso la tarea de denunciar el autoritarismo y la represión que se tomaron la vida de Brasil desde 1964 hasta 1984. Para los músicos más jóvenes ya no era posible la relajación de la bossa-nova. La idea de la revolución se confundía con la del derrumbamiento de la dictadura y dicha revolución no debía ser solo ideológica sino cultural y de comportamiento. La dictadura hizo que todos los jóvenes artistas e intelectuales del Brasil de la época se volvieran de izquierda, aunque los que pertenecieron a un partido de izquierda fueron mucho menos de los que parecían. De allí que se hablara entonces de varias izquierdas: una izquierda alienada, nombre con el que se referían a cantantes como el joven Caetano Veloso, tropicalista, demasiado independiente, demasiado marihuanero para el gusto de un partido que consideraba la yerba como un producto de la CIA creado para embrutecer a la juventud brasileña, que ostentaba un afro provocador y subía al escenario apenas vestido con ropas de plástico de colores brillantes a tocar una música que no se entendía y que tomaba sus influencias del rock: “música para alienados”. La que así hablaba era la izquierda purista. Cuando el cantante fue hecho prisionero, rapado y humillado por la policía, los puristas recibirían una lección acerca del carácter revolucionario que ocultaba el anarquismo de Caetano y que ya había notado, en cambio, otro joven, dueño de unos ojos insoportablemente bellos y de una sonrisa insoportable por la misma razón: ese Chico por cuya apariencia de niño bueno era dable pensar que se convertiría en el novio del pueblo. Ese Chico era Francisco Buarque de Holanda, uno de los más grandes letristas y de los más interesantes letristas-poetas del mundo, aunque él mismo nunca ha permitido que se le considere con el segundo epíteto, además de ser un intérprete excepcional, como Caetano Veloso.

En 1968, tras la histórica marcha de 100 mil personas que movió a Río de Janeiro para protestar por el asesinato de un estudiante durante una manifestación contra la dictadura, el gobierno respondió con el famoso Acto Institucional n. 5, “legitimando por decreto la censura previa a todos los medios de comunicación [...]. Las prisiones arbitrarias [...y por el cual] la violencia y la tortura pasarían a ser la forma del diálogo del Estado con sus adversarios políticos”11. En la economía se vivía la euforia del llamado milagro brasileiro. Una fase populista, desarrollista, de enriquecimiento rápido y sin control entre los más privilegiados: y el nuevo Estado ufanista lo resumía todo bajo el lema, divulgado por todo Brasil, que explícitamente ordenaba: “Brasil, ámelo o déjelo” o “Nadie atrapa este país”. Muchos, en efecto, tuvieron que dejarlo antes de verse ellos mismos atrapados por la histeria y a paranoia de la dictadura.

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Debido a ese Acto institucional, que impuso la censura a todas las producciones artísticas (el teatro, el cine, la música, así como a todos los medios de comunicación), se le dio otra vuelta de tuerca a la relación entre la MPB y la poesía, ya que cualquier mensaje disidente solo podía revelarse y eludirse al mismo tiempo; se trataba de intentar pasar inadvertidos ante los censores, pues “Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Vinícius de Moraes, Milton Nascimento… eran siempre citados como divulgadores de ideas de izquierda”12.

Las letras se hicieron más complejas, la música se volvió dramática, el despliegue metafórico, irónico, alusivo y elusivo a la vez de las imágenes con las que pretendían no ser explícitos hizo a los nuevos Orfeos más conscientes de los recursos de la poesía. No se podía poner en duda el milagro brasileño recordando la existencia y el crecimiento desbordado de las favelas, ni se podía agredir la honra del pueblo brasileño con canciones que hablaran de la vida de las prostitutas, o del malandragem... o de los obreros subempleados en las construcciones. Ni, por supuesto, hacer ninguna alusión a la libertad como un bien no poseído, ni a nada que pudiera ser tomado como una protesta en contra de la represión. Sin embargo, de todo eso hablan las canciones de Chico Buarque de Holanda.

En 1970, cuando el gobierno del dictador Médici estaba en su momento de popularidad más alto, al tiempo que aumentaban las torturas y los secuestros de personas contrarias al régimen, y cuando la selección de fútbol brasileña ganaba su tercer campeonato mundial (la historia se repite una y otra vez), Chico Buarque regresó a Brasil, tras vivir algún tiempo exiliado en Italia, y llegó con la letra del samba A pesar de você, que envió a la censura con la certeza de que no pasaría; apenas como un recado personal, se diría. Pero la canción pasó, fue milagrosamente incomprendida por el censor, se publicó y se alcanzaron a distribuir 100 mil copias del disco en las tiendas, hasta que un periódico insinuó que la letra de la canción se refería al honorable presidente. El estudio de grabación fue invadido, las copias que quedaban fueron recogidas y destruidas, y “el censor incompetente” fue castigado y despedido de su cargo. Pero la canción ya había sonado en la radio y todo el mundo la cantaba y una de las escuelas de samba muy pronto la interpretaría durante el desfile del carnaval de Río. Cuentan que en un interrogatorio policial le preguntaron a Chico quién era el você de la canción y él respondió: “es una mujer muy mandona, muy autoritaria”13. Desde entonces Chico fue el artista más censurado de Brasil, hasta el punto de que se prohibió aceptar cualquier canción o producción que llevara su nombre, lo cual lo llevó a inventar el seudónimo de Julinho da Adelaide, cuya madre se llamaba Adelaide y de quien solo se sabía que había nacido en una favela. Cuando lo descubrieron, la censura impuso una nueva norma: toda letra presentada debía ir acompañada por la cédula de ciudadanía del autor. Y así sigue la historia, como una tragicomedia, solo que con muertos, torturados y desaparecidos, como se hizo habitual en el resto del sur del continente.

A pesar de você es un samba popular, coloquial, para ser cantado a viva voz, por una multitud peripatética, cuya emoción va en crescendo desde el inicio que describe la lamentable situación del pueblo, bajo el disfraz de la lamentable situación de un enamorado desdeñado y reprimido por su enamorada, que mira hacia el suelo y habla de lado, hasta el anuncio del día en que amanecerá sin pedir permiso, cuando el usted de la canción no pueda prohibir que brote agua nueva, o florezca un jardín, pues ese día pagará con intereses todo aquel sufrimiento, incluido ese samba clandestino, hecho para danzar en la oscuridad; ese día, anuncia el coro multitudinario, llegará antes de lo que você piensa. El censor merecía ser despedido, pese a que el día que tan optimista anunciaba el samba de Chico, o por el cual desesperadamente clamaba el samba en el carnaval, se demoraría 14 años en llegar:

A pesar de você

Hoje você é quem manda  

Falou, tá falado 
Não tem discussão 

A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro chão, viu  

Você que inventou esse estado  

E inventou de inventar
Toda a escuridão
Você que inventou o pecado  

Esqueceu-se de inventar
O perdão
Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Eu pergunto a você
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
Água nova brotando
E a gente se amando
Sem parar

Quando chegar o momento

Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido 

Esse grito contido
Este samba no escuro
Você que inventou a tristeza 

Ora, tenha a fineza
De desinventar
Você vai pagar e é dobrado
Cada lágrima rolada
Nesse meu penar

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual você não queria
Você vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licença
E eu vou morrer de rir 
Que esse dia há de vir
Antes do que você pensa

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai ter que ver
A manhã renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Vendo o céu clarear
De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente 

Construção, otra de las muchísimas composiciones de Chico Buarque, tiene la estructura de un juego de armar, en el cual son intercambiables las últimas palabras de cada uno de sus versos. Osadía formal al tiempo que una elegía a la muerte de un obrero que trabaja sin protección y tropieza y cae desde lo alto de un edificio en construcción, la canción parodia la forma de una crónica periodística, en la que la verdad es intercambiable, como el final de sus versos: la crónica de un accidente, contada en tercera persona, en la que la repetición y la cacofonía de los alejandrinos, divididos en dos hemistiquios de siete sílabas métricas cada uno, que terminan todos en esdrújulas, imitan el ruido repetitivo de las máquinas de la construcción y reitera la vida cotidiana rutinaria del obrero de construcción que se levanta todos los días y cumple con el rito de besar a su mujer, a sus hijos, caminar con paso tímido, comer arroz con frijol, reírse y bailar entre los muros que acaba de levantar... Hasta que la rutina se rompe cuando tropieza en el cielo como si hubiera música / o como si estuviera ebrio / y flota en el aire como si fuera un pájaro / o como si fuera sábado / o como si fuera un príncipe / para morir en el suelo entorpeciendo el tráfico, o al público, o el sábado. El juego de armar multiplica el sentido de la canción, las versiones del accidente, entre las que podrían estar la versión oficial y la verdadera, en una canción que, además, tiene la estructura inacabada del samba, con lo cual no se cierra en la “interpretación” que hace quien la escucha sino que invita a ser continuado como una obra abierta. 

La generación de los setenta, dice un filósofo brasileño, de cuyo nombre no pude acordarme, fue la última generación locuaz, en la que “una formación altamente letrada le dio el gusto de la palabra argumentativa”. Ellos fueron los autores de una revolución verbal, que se expresó en el teatro y en la música, sobre todas las demás artes. A través de la música la poesía cantada brasileña ha hablado bajito, con diminutivos, con levedad, cuando vivía el entusiasmo creativo que provocaba una experiencia de euforia sumada a la de una mayor experiencia de libertad; y ha hablado de lado, pero sin parar, a gritos, pero elusivamente, cuando se trataba de reclamar para la creatividad y para la vida esa libertad que se les había escatimado. Será tema de otro artículo contradecir o demostrar la afirmación de que fue esa la última “generación locuaz” de los Orfeos de Brasil.

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* * *

  1. Augusto de Campos, poema-prosa titulado Como é Torquato, escrito para Torquato Neto, poeta que se suicidó durante los años de la dictadura en Brasil y que además de poeta era letrista y uno de los fundadores del Tropicalismo abanderado por Caetano Veloso a finales de los sesenta. Augusto de Campos, Balanço da bossa e outras bossas, São Paulo, Perspectiva, 1993, pág. 309.
  2. Puesta en escena en 1954, es una versión negra del mito trágico de Orfeo y Eurídice, transpuesto a la realidad de las favelas cariocas y el carnaval de Río, que causó más que inquietud pues por primera vez los negros subían al escenario del Teatro Municipal de la ciudad a hacer algo distinto de limpiar o interpretar el papel secundario de la mulata sensual o el esclavo alegre. Los negros de Brasil eran los únicos protagonistas de aquella ópera revolucionaria.
  3. El término bossa, intraducible, ya lo usaban los jóvenes músicos, antes de nombrar al nuevo género, para referirse a un estilo, una habilidad natural, un encanto particular. Luego se extendió su uso a todo aquello que era nuevo y moderno y, finalmente, definió tanto el nuevo estilo musical como a la época y su generación.
  4. Ruy Castro. Chega de saudade. A história e as histórias da Bossa Nova. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, pp. 137 y138. Todas las anécdotas que aquí repito fueron “saqueadas” de este libro maravilloso.
  5. Ibid
  6. Ibid.
  7. Ibid.
  8. Augusto de Campos. Balanço da bossa. São Paulo: Perspectiva, 1993.
  9. Waldenyr Caldas, Iniciação à Música Popular Brasileira, Barueri, São Paulo: Amarilys, 2010, p. 46.
  10. Documental O país da delicadeza perdida, dirigido por Nelson Motta y Walter Salles, Brasil y Francia, 1989.
  11. Waldemyr, ibíd, p. 59.
  12. Fernando Mattioli Vieira,La música en la dictadura militar del Brasil”. En IV Congreso Internacional Salud Mental y Derechos Humanos, 2005, Buenos Aires. Caderno de resumos.
  13. [Todo este relato fue tomado del sitio oficial de internet de Chico Buarque; sus autores son Humberto Werneck, Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello]
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