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“Hedi es Túnez, tal cual”, escribió el crítico español Sergi Sánchez en una reseña publicada en Fotogramas. Y otros más han escrito, en un consenso que no puede ser sino sospechoso, que Hedi, la película, es una metáfora sobre la Primavera Árabe que removió hace pocos años las estructuras autoritarias de los países de ese lado del mundo, así fuera para dar vía libre a nuevos e inciertos poderes. Este furor interpretativo carga al entrañable protagonista de la ópera prima del tunecino Mohamed Ben Attia con el peso de ser algo más que su destino individual, se le convierte en un país y una fuerza de la historia. Lo cual sería solo un exceso o una ligereza, si no fuera por la frecuencia con que los cines periféricos entran al centro o al mainstream siguiendo un movimiento de absorción: la parte –en este caso un personaje, pero puede ser también un problema o determinado territorio– se toma por el todo. Estos cines, incluido el colombiano, se ven así forzados a servir de explicación sobre fenómenos generales de sus países de origen.
Pero Hedi no es Túnez y los dilemas del personaje, aunque tengan lugar poco después de la revuelta social en su país, tienen suficiente interés por sí mismos. Su madre controladora tampoco es una metáfora del poder político sobreprotector y dictatorial contra el que hay que rebelarse para ser ciudadanos autónomos y libres. Es una madre como tantas para quien amar es trazar una ruta y obligar a sus hijos a recorrerla sin apenas moverse del guion. Y la empresa en la que Hedi trabaja y que al comienzo de la película le exige mejores resultados laborales no es la trasposición de los gobiernos que nos exprimen con sus planes de choque.
Sí, en Hedi observamos la toma de conciencia y la emancipación del protagonista, que se debate entre seguir la tradición impuesta por la madre y acceder a casarse en un matrimonio arreglado por ella o aceptar la ambigua promesa de libertad que le ofrece una bailarina que conoce en un viaje de trabajo. El No del que somos testigos es tan viejo como el de Nora, de Casa de muñecas (que no ha sido leída como una metáfora de la Comuna de París, ni de ningún otro movimiento político de la época distinto al feminismo), y si bien esa liberación se produce en un ámbito social e histórico muy específico, el contexto no agota el sentido del gesto, que es político solo en la medida en que la vida privada está naturalmente coaccionada por lo público.
Con esta película, premiada en Berlín y que inauguró la última edición del BIFF, el director consigue sortear los peligros de una narración que juega con opuestos y podría haberse empantanado en el maniqueísmo. La precisión del guion y lo conciso de la puesta en escena nos regalan un film de apariencia seca, pero al mismo tiempo empático con sus personajes. En las encrucijadas existenciales que le dan densidad dramática y en decisiones formales como esa cámara cercana al cuerpo de los actores como una presencia física, se siente la huella de quienes aquí comparten el crédito de coproductores, los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, voceros de un cine de cuerpos sin glamour que emiten una vívida sensación de realidad.
El desamparo que exuda en cada gesto el actor Majd Mastoura en su representación del joven Hedi es una comprobación renovada de la potencia del cine para crear vínculos entre espectadores y personajes, cuando algo en estos últimos se nos revela cargado de verdad e intensidad humana. Sentimos con Hedi la falta de propósito de una vida dedicada a la obediencia ciega al deber, y el vacío que amenaza con consumirlo. En esa vida estancada, en la que no parece haber lugar para la alegría o la irresponsabilidad de la juventud, irrumpe una mujer luminosa (que no es la Revolución), presencia y promesa incierta de futuro, que podría hacernos repetir con Cesare Pavese (qué ironía): “A veces una mujer encuentra los restos de un barco hecho pedazos y decide hacer con ellos un hombre sano”.
