Ilustración: Diego Bianki Ilustración: Diego Bianki

Actos poéticos: una conversación con Alejandro Jodorowsky

Una conversación con el director de cine Alejandro Jodorowsky.

2018/11/27

Por Pedro Adrián Zuluaga*

Este artículo forma parte de la edición 158 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista.

Durante más de dos décadas, Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929) estuvo inactivo como director de cine, hasta que en 2013 se sacó, de debajo de su manga de mago, una primera película autobiográfica inspirada en el libro homónimo La danza de la realidad. Luego vino una secuela, Poesía sin fin (2016), que fue la disculpa –y la coartada– para conversar con él. Ahora prepara la que considera el cierre de su obra cinematográfica: Psicomagia. Un arte para sanar, que reunirá toda su fe en el poder terapéutico de las imágenes y el inconsciente. Se completará así una filmografía fulgurante, de menos de diez largometrajes, que ha provocado la admiración o el repudio, pero nunca la indiferencia del público.

El cine no agota el culto que despierta Jodorowsky alrededor de su figura. Ha sido escritor y pintor, dibujante de cómics, titiritero, escritor de obras para mimos. Su influencia en el teatro latinoamericano fue radical y no es del todo conocida.

En 1962, Jodorowsky fundó, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, el Grupo Pánico. Por entonces, sus acciones y obras teatrales ya eran conocidas en los círculos de la vanguardia latinoamericana. En Poesía sin fin reconstruye algunos de sus actos de los años cuarenta y cincuenta en Chile, al lado de Enrique Lihn y Nicanor Parra, precursores del happening. Los llamó “efímeros pánicos” o “efímeros del taller”. Con toda su energía creativa, los Pánicos insuflaron vida al agonizante surrealismo. En la pulsión antiintelectual de Jodorowsky confluyen preguntas y ansiedades que la modernidad racionalista no resolvió. “Ha empujado, interrogado y cambiado la forma en que percibimos y pensamos el arte. Su obra no conformista y plural ha llegado a un amplio público, pero también atrajo a una audiencia interesada por el arte de culto, debido a su dimensión simbólica, filosófica y a veces esotérica”. Así se presentó una gran retrospectiva suya en el Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos en 2015.

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Jodorowsky marcó también al teatro y la vanguardia artística en la Colombia de los años sesenta. Fue invitado como jurado al Festival Internacional de Teatro de Cámara organizado en 1966 por Patricia Ariza, María Arango y la Casa de la Cultura, que ese mismo año había empezado sus actividades con el montaje de Soldados, dirigida por Carlos José Reyes a partir del diálogo inicial de La casa grande (1962), de Álvaro Cepeda Samudio. Jodorowsky y los otros jurados, Juan José Gurrola, Román Chalbaud e Isaac Chocrón, actuaron vestidos de curas, caminando por la carrera séptima para un filme de Diego León Giraldo que nunca se terminó. Durante su estadía en Colombia dirigió talleres y dictó conferencias. Carlos José Reyes recuerda los ejercicios de imaginación que les propuso. “Nos pidió imaginar un animal inexistente y todos creamos un híbrido de distintos animales. Con eso nos demostró la dificultad de imaginar lo que no existe”.

Reyes también recuerda sus lecciones sobre el espacio escénico y su idea de romper la estructura rígida que separaba al público del escenario y los actores. Reconoce que tanto La Candelaria como el Teatro La Mama se inspiraron en Jodorowsky para confrontar y renovar el uso del escenario, de manera que se pudiera modificar de acuerdo a las necesidades de cada obra.

En México, Jodorowsky realizó acciones célebres como destrozar un piano con un hacha. Lo quiso repetir en Colombia, sin éxito. Reyes recuerda que obligó al poeta José Pubén, al parecer bastante gordo, a meterse en una caneca de petróleo llena de huevos.

La investigadora Katia González dice que las acciones conocidas como Los Mágicos 68, realizadas en 1968 por los actores de la Casa de la Cultura, se hicieron a raíz del paso de Jodorowsky por Bogotá. Fueron una intersección entre efímeros pánicos y happenings, que iniciaron como ejercicios de improvisación. En estos participaron Miguel Torres, Carlos José Reyes, Kepa Amuchástegui, Ómar Rayo, Germán Moure y Santiago García.

La siguiente entrevista se realizó vía telefónica un miércoles de octubre. Jodorowsky contestó desde París, donde vive y trabaja.

Ilustración: Diego Bianki

¿Cómo ha estado, maestro?

He estado, estoy siendo y seré.

Cómo prefiere que me dirija a usted, ¿maestro o Alejandro?

Si hay que elegir entre maestro y Alejandro, prefiero Alejandro. O me puede llamar gato. El nombre no me encadena.

Entiendo que usted los miércoles lee el tarot a personas en París. ¿Ya lo hizo hoy?

Me di unos días de descanso y mañana vuelvo a empezar. Lo hago cada día a una persona distinta durante cincuenta días.

Antes lo hacía en grupos, ¿no?

No, no comercio con el tarot. Simplemente me siento en un café que está cerca de mi casa y durante una hora lo leo a quien venga, sin ninguna otra finalidad que practicar el arte que es el tarot. Con estos cincuenta que voy a empezar es diferente, porque colaboran en la colecta para finalizar mi última película.

Nos hemos citado para hablar de Poesía sin fin, que empieza con la despedida del pueblo de su infancia. ¿Asocia esa ruptura con el encuentro de su vocación de poeta?

Viví en Tocopilla hasta los nueve años. A los diez llegué a Santiago y eso fue la ruptura de mi paraíso infantil. Llegué a un barrio obrero en las afueras del Santiago de esa época. Había peleas a cuchillo. Mi padre tenía una tienda; en la película muestro cómo encontré la poesía a través de un mundo muy duro. En ese barrio terrible, mi papá le rompió la cara a un ladrón que entró a robar en su tienda. Del susto, el ladrón dejó olvidado un libro de poemas de García Lorca; eso fue lo que me llevó a la poesía, que cambió completamente mi vida porque corté el árbol genealógico, me liberé de la familia. Conocí a Enrique Lihn, Nicanor Parra y Stella Díaz.

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Y entonces es como si el Santiago de esos años se volviera no solo el centro de su mundo, sino el centro del mundo.

Sí, eso fue a finales de los cuarenta; yo me fui a París en el 53. Era una época bastante interesante. La Segunda Guerra Mundial no afectó a Chile, que era un país lejano entre el Pacífico y la cordillera, y en el que había salitre y cobre. El salitre, que se usaba para hacer la dinamita, fue muy utilizado en la guerra. Chile vivió un momento de riqueza, junto con Argentina, que vendía carne. La gente estaba en una fiesta y para los poetas eso era un milagro. La poesía era como nuestro arte nacional. Imagínate, un país tan chico y con dos premios Nobel, Pablo Neruda y Gabriela Mistral. Ellos eran como los abuelos. Nosotros, inspirados en el futurismo italiano, queríamos que la poesía fuera una forma de vida, y empezamos a hacer actos poéticos. La diferencia entre el arte poético y el acto salvaje y destructivo es muy grande. El acto salvaje revela cosas comprimidas como una olla a presión, hay muerte, destrozo y cosas terribles; pero el acto poético libera energías solo positivas. Hay una lección de eso en la poesía japonesa, en los haiku. Un discípulo le dice al maestro: “He aquí una mariposa/le arranco las alas/queda un pimiento”. Y el maestro le dice: “No, está mal”. Debe ser: “He aquí un pimiento/le agrego dos alas/queda una mariposa”. El acto poético toma la realidad negativa y la lleva a lo positivo.

Pero en los actos que usted y Lihn hacían, y que se ven en la película, también destruían. Se burlaban de Neruda, por ejemplo, a quien llamaban el “viscoso poeta nacional”.

Nos burlábamos de Neruda porque él trabajaba en el partido comunista y era como una especie de Buda. Nosotros queríamos liberarnos. Esa era nuestra búsqueda: el éxtasis y la felicidad en la realidad misma. La amistad es para crear algo positivo, ¿de qué sirve si no es para emborracharse o drogarse juntos? No queríamos nada para nosotros que no fuera también para los otros. Eso no lo puse en la película, pero con eso quiero decir que el acto poético no es solo para los poetas, es para la gente.

Hay un momento en que usted y Enrique se encuentran con un aviso de “Prohibido el paso a peatones”. Y ustedes siguen adelante y gritan “Prohibido prohibir”. Esto hace pensar inmediatamente en el famoso eslogan de mayo del 68, pero dicho dos décadas antes en un país lejano y pequeño como Chile.

Pertenecí al grupo surrealista de André Bretón y en mayo del 68 salimos a pintar frases. Esa de “Prohibido prohibir” creo que se nos ocurrió a los surrealistas, aunque no quiero afirmarlo porque va a resultar demasiado vanidoso.

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En Poesía sin fin se ve cómo usted sale de Chile con el propósito de salvar al surrealismo. ¿Cree que lo logró?

No lo puedo asegurar, porque otra vez va a parecer que me estoy elogiando a mí mismo. Pero cuando creamos el Grupo Pánico con Arrabal y Topor queríamos ir más lejos que el surrealismo, que estaba hecho un clásico, encerrado en la política trotskista. Nosotros no queríamos ninguna doctrina.

Ver en la oscuridad del alma

Me intereso en ahondar en la evocación del Grupo Pánico, pero Jodorowsky me amonesta. Me recuerda que íbamos a hablar de Poesía sin fin.

¿Podemos hablar de su gato Kazan, que se murió hace poco, y de su relación con los gatos? ¿Por qué le interesan tanto?

Los gatos ven en la oscuridad del alma. Es como la conciencia despierta. El gato, como la lechuza, se convierte en metáfora de esta actitud, la de comprender al inconsciente.

Todo su arte parece consistir en un intento por amistarse con el inconsciente, no tomarlo como el “enemigo” que vio Freud.

Estoy convencido de que el arte estético puro no sirve para nada. El arte estético enaltece el ego, y este es una formación artificial delineada por la familia, la sociedad y la historia. Son límites que nos ponen en el cerebro. Creo en el cerebro como una potencia sin límites y en que el inconsciente no solo es personal, sino también colectivo. Estamos todos unidos a través del inconsciente, y entonces la labor del artista es abrir una puerta entre lo consciente –la vida cotidiana, la formación que nos dan la familia y la cultura– y lo inconsciente. Pasearse de un lado a otro tranquilamente. Eso para mí es el arte, el descubrimiento del tesoro interior que todo ser humano tiene aprisionado por la educación que ha recibido. Con mi arte intento entrar en un mundo mágico. Creo en el arte como una salida espiritual. No quiero hacer arte para enriquecerme, la riqueza del artista es poder continuar haciendo lo que hace.

¿Ha cambiado su cine de forma sustancial desde que hizo la primera película, Fando y Lis (1968) –basada en la obra homónima de Arrabal– o su búsqueda, de esos años hasta ahora, sigue siendo la misma?

Lo que no ha cambiado es que cada película la he hecho con todo mi ser, sin venderme a nada. En mis primeras películas había una búsqueda mental e intelectual, después he ido bajando hacia lo emocional y ahora voy viajando más lejos, hacia el descubrimiento interior. Ya casi estoy llegando a la religión. Nunca he hecho algo de lo que me arrepienta, porque el verdadero arte no tiene tiempo. El arte provoca un cambio en el espectador, es una semilla que desarrolla los sentidos no solo para la belleza, sino también para la verdad y la bondad. Hay que amar a la humanidad para hacer arte y proponerle algo que nos permita vivir con felicidad.

¿Qué significa para usted el fracaso? Por ejemplo, el fracaso de su proyecto de adaptar Dune, la novela de Frank Herbert.

Fue un fracaso que se convirtió en leyenda: Jodorowsky’s Dune es “mi película” que más público ha tenido. El fracaso es la oportunidad para cambiar de camino. Durante veinte años no pude trabajar en cine y entonces hice cómic. Cuando a un artista se le cierra un medio, utiliza otro. Solo hay que tener paciencia y perseverancia. Ahora entienden mis películas mejor que hace treinta años. Han sido como gotas de agua que agujerean una roca.

Su idea de que el arte sirve para sanar es tan celebrada como cuestionada. Muchos artistas creen que poner el arte en función de otra cosa lo reduce o lo aprisiona.

Yo tuve un hijo, al que quería mucho, que se murió a los 24 años de una sobredosis. Entonces se me destrozó el mundo. Durante diez años me pregunté para qué servía el arte. ¿Para entretener a los ricos? ¿Para calmar a la gente que está nerviosa o aburrida? Y llegué a la conclusión de que el arte sirve para sanar. Si no sana, a mí no me interesa.

Esta sanación a través del arte, ¿puede ser colectiva? ¿Puede sanar a un país?

En la película que estoy haciendo muestro que puede haber un acto psicomágico individual o familiar y un acto psicomágico nacional. Y muestro dos: uno que hice en Barcelona con la liberación gay y el acto de salir del armario, y otro que hice en México hace once años: una marcha de las calaveras, en la que sesenta mil personas cantaron La llorona. Para hacer el acto colectivo necesitas un grupo que lo quiera hacer. Suponte que me proponga hacer en Estados Unidos, en Texas, un desfile de mujeres desnudas, lado a lado una mujer negra y una blanca. Las mujeres blancas llevan en sus brazos un niño negro y las mujeres negras, un niño blanco. Todavía no ha llegado el momento de organizarlo, pero considero que los desfiles son una forma colectiva de arte muy interesante.

¿Se le ocurre algún tipo de acción para Colombia?

La violencia en Colombia fue tremenda, ¿no? La psicomagia no ataca a nadie ni se enfrenta a ideas políticas o religiosas porque ahí no sales nunca del problema. Cuando fui a Colombia, en los años sesenta, había un barrio entero de niños abandonados. Nadie los veía, la gente no sacaba la mano de su automóvil porque les podían robar el reloj. Fui a dar unas conferencias y se empezaron a llenar de público, y de pronto un comité político me pidió que cesara de darlas porque estaba arruinando el trabajo que habían hecho con los jóvenes. Me las prohibieron bajo amenaza de una paliza. ¿Siguen existiendo esos niños?

Y siguen siendo invisibles.

Ahí tendría que entrar la psicomagia. A esos niños las circunstancias los hacen salvajes. Habría que conseguir al dueño de una pastelería, por ejemplo. ¿Hay pastelerías en Colombia? Y convencerlo para que un día la abra para los niños y ellos se coman todo lo que encuentren dentro. Pastelería gratis una vez al mes. Sería una alegría para ellos saquear completa una pastelería.

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*Pedro Adrián Zuluaga es periodista y crítico de cine. Ganador del Premio de Periodismo Simón Bolívar 2018 en la categoría de Crítica por su columna “La verdad os hará libres”, publicada en ARCADIA.

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