El teatro eléctrico

Los años veinte. La década prodigiosa. Cuando los pioneros del cine lo inventaron todo para decidir el rumbo que aguardaba en el futuro. Con el riesgo y el coraje que hicieron de sus películas aventuras de dimensiones épicas. Por ejemplo, filmar la vida de Napoleón y proyectarla simultáneamente en tres pantallas, multiplicando el relato de su historia, un director de temperamento heroico, Abel Gance, sorprendió a su público en 1927 cuando estrenó la megaproducción en la que se rebasaron los límites físicos y emocionales del mundo recreado en la penumbra de una sala.

“Los recursos visuales del cine nunca se expandieron tanto como en Napoleón vu par Abel Gance”, escribió el historiador Kevin Brownlow. “La película es una enciclopedia de efectos cinematográficos, un despliegue pirotécnico de lo que era capaz el cine mudo en las manos de un genio”.

Cuando se aprovecharon las enseñanzas del director que en la década anterior recreó la historia de Francia en el siglo XVI, la extravagancia sensual del imperio babilónico, el drama de Cristo y la tragedia de un obrero convertido en gánster a principios del siglo XX en Intolerancia (1917). El delirio de grandeza de Hollywood y el convencimiento de que las lecciones de la humanidad podían magnificarse más allá de lo imposible, hicieron que David Wark Griffith despeinara la barba de Lenin, asombrado con una película que llevó a Rusia en 1919, fue estudiada por cinemitos como Serguéi Eisenstein y Vsévolod Pudovkin, y estuvo en cartelera diez años que estremecieron al público.

“Él [Griffith] es Dios Padre”, afirmó Eisenstein. “Él lo creó todo y lo inventó todo. No hay un solo cineasta en el mundo que no le deba algo. Lo mejor del cine soviético surgió de Intolerancia. En cuanto a mí, se lo debo todo”.

Los años dorados en los que filmó –y sufrió por lo que filmó– un director tan megalómano como un rey babilónico, Erich von Stroheim, condenado en Hollywood por el mamut gigantesco de Greed (1924), sin que nadie compartiera su ilusión de proyectar una película que en su metraje original duraba cerca de ocho horas. Cuando un danés llamado Benjamin Christensen filmó en Suecia un alegato en contra de los psicoanalistas como inquisidores que ultrajan a las mujeres en La historia de la brujería a través de los tiempos (1922) y la pantalla alemana fue el territorio sombrío de los miedos que luego explotaría el nazismo, desfilando en el transcurso de la década desde El gabinete del Dr. Caligari (Wiene, 1919) hasta El ángel azul (Sternberg, 1930), como se llamó el cabaré donde el cine habló y cantó en los labios de Marlene Dietrich.

¿Y los rusos? ¿El alma rusa vertida al cine con aspiraciones maratónicas a la manera de sus novelistas?

El escritor Andréi Bely anticipó en 1907 la revolución del cine como “una diversión pura e inocente después de un día de trabajo. El cinematógrafo: acogedor y emocionante. Es una profecía. Nos devuelve las verdades simples manchadas por manos sucias, nos devuelve la bondad humana sin teorizar, con sencillez y sonrisa”.

Una idea que se transformó cuando el cine fue un arte que perdió rápidamente su “pureza e inocencia”, además de observar la experiencia humana con base en las teorías que averiguaban por sus alcances en términos formales y narrativos.

No fue en vano que se inventaran los términos para describir lo que sucedía en el cine durante los años veinte a través de parientes reconocibles y confiables del mundo escénico: a falta de mejor nombre al cine se le llamó “teatro eléctrico”.

El convencimiento ante el nuevo arte como herramienta política tradujo las sospechas por el “teatro eléctrico” en un escenario que excitaba a la censura, alertada por el vigor de lo que podía enseñar la pantalla. La historiadora Zoia Barash recuerda en El cine soviético del principio al fin (ICAIC: 2008), el estilo de los comisarios que integraban el Comité de Cine de Moscú para establecer “el control ideológico” de las películas; un rasgo que nos revela el temor ante la potencia de un arte que a principios de los años veinte obligó a “los juicios públicos (con jueces y abogados), en los cuales se juzgaban filmes y no personas que hubieran cometido algún delito”.

Pero la censura propicia revoluciones, anima el talento y hace del arte un antídoto contra el veneno político. Lo supo el director Dziga Vértov cuando fundó en 1922 el grupo Kinokos. “Declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás padecen de lepra. ¡No se les acerquen! ¡No los toquen con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso!”, alegó Vértov en su manifiesto.

¡Apenas comenzaba el siglo y Vértov hablaba ya de la vejez en el cine! ¡Un anciano que solo tenía 27 años, oficialmente cumplidos si los contamos desde la primera exhibición pública en Berlín, realizada por los hermanos Max y Emil Skladanowsky el primero de noviembre de 1895!

Con el aire radical de los vanguardistas, el kinoko mayor escribió: “Vamos al cine/Para destruir el cine/Para ver el cine”.

Buscó la poesía en la pantalla. Soñó con un futuro que aventajara al presente. Trabajó ilusionado por transformar al espectador antes que reducirlo a ver reflejos sin vida, pues el cine, en su perspectiva –y en la de sus compañeros: Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Serguei Yutkevich, Vladimir Mayakovski–, tenía que mostrar la verdad de la vida en acción.

La meta de los kinokos era su independencia. No les interesaba ser una derivación del teatro o la literatura. Se preguntaron qué los hacía autónomos a pesar de su juventud en la cronología del arte. Una revolución que explotó cuando Vértov decidió aplastar, de una vez y para siempre, la inocencia y pureza del público con uno de los experimentos de montaje más arriesgados y comprometedores en la historia del cine.

^{Un fotograma de El Hombre de la cámara (1929), de Dziga Vértov.}

El hombre de la cámara (1929) no solo es una película, también es una prueba de resistencia en la que Mijaíl Kaufman, hermano de Vértov, es el camarógrafo que quiere representar en la pantalla lo absoluto del cine, la vida como un rompecabezas visual en el que se superponen las imágenes de una ciudad en un solo plano, sin límites de espacio, arriesgándose a fatigar la tolerancia del público.

Tanto así que la cinta fue acusada de “formalista” por preferir una estética radical antes que narrar con sencillez una historia. ¿Qué le esperaba a otro héroe del cine, Serguéi Eisenstein, fascinado con Vértov? ¿Un chico que observó deslumbrado su futuro gracias a la introducción que Vértov le hizo del cine cuando trabajaba como director de teatro?

Nacido en 1898, casi al mismo tiempo que el cine, la vida creativa de Eisenstein fue una larga aventura de proezas artísticas en contra de las suspicacias políticas encarnadas por el amenazante “padrecito” Stalin, quien trató a Rusia como una hija bastarda. Hacia el final de su vida, en 1948, Eisenstein se arrepintió de no haber muerto en los años de su primer esplendor –cuando filmó Huelga (1924); El acorazado Potemkin (1925); Octubre (1927); Lo viejo y lo nuevo (1929)–. “¡Qué clase de monumento el que me habrían hecho si hubiese muerto inmediatamente después de El acorazado Potemkin! Yo mismo eché a perder mi biografía”.

No es cierto. Su biografía continúa siendo inspiradora en términos de vértigo creativo y de canibalismo cultural. Eisenstein trabajó renovándose en cada película, sin admitir ningún límite a su voracidad por el conocimiento que haría de él un políglota –en su infancia parecía un fenómeno de circo que hablaba fluidamente inglés, francés y alemán–; un niño que se apasionó por el arte del dibujo, por la cultura y el idioma japoneses, el teatro, los misterios precolombinos de México y la madre Rusia, a la que honró con sabiduría enciclopédica.

Consciente de su energía para reflexionar sobre el mundo y activar la mente del espectador, el cine fue para Eisenstein la evolución hacia la madurez del teatro. La cámara registraba la realidad de ficciones que podían desvanecer el artificio de la ilusión y ser aceptadas por el público como verdades absolutas. Un artificio impactante que Eisenstein analizó, interesado por los recursos del montaje. Relacionando el teatro kabuki con la forma del cine: para él, el sonido, el movimiento, la voz y el espacio del kabuki se desplegaban con una importancia equilibrada que aprovechó en sus películas.

Eisenstein, como sus contemporáneos –Lev Kuleshov, Grigori Kózintsev, Mijaíl Romm, Aleksander Dovzhenko, Mijaíl Kalatazov–, se preocupó con pasión superlativa por el montaje, por seguir una idea heredada al dramaturgo Konstantín Stanislavski: que una emoción ocasione otra, utilizada a su vez para emocionar al público.

En el tiempo de la audacia contra la censura, Eisenstein fue emblemático. Un director convencido de que el montaje solucionaba la hipertrofia en la que podía estancarse la puesta en escena –teatral o cinematográfica–. Fascinado por los jeroglíficos, los ideogramas y el poder de la escritura aplicada al cine; enfatizando en su lema –“¡Dominar el proceso mental del espectador!”–, Eisenstein moldeó la teoría del “montaje de atracciones”: la relación entre las imágenes que despiertan sensaciones en el espectador, físicas o psicológicas, definiendo una idea con momentos plenos de intensidad y emoción.

Hollywood y Stalin quisieron atrapar a Eisenstein. Con Hollywood no tuvo una relación cordial, pero no fue tan cruel y brutal como sucedió con el dictador que inició su ascenso hacia el poder a principios de los años veinte y se mantuvo en él hasta su muerte, a principios de los años cincuenta. La destrucción ordenada por Stalin de la segunda parte de Iván el terrible (1945), de la que sobrevivió una copia, es solo un fragmento de la novela en la que Stalin tuvo el papel de villano, igualándose al carácter sanguinario del zar, adjetivado no precisamente de manera gratuita como “el terrible”.

Zoia Barash concluye, en su historia del cine soviético, la biografía de Eisenstein con un párrafo elocuente acerca del ritmo infatigable del director y su devoción por el arte que lo sostuvo en la adversidad hasta su último aliento: “Serguéi Eisenstein murió solo, la noche del 11 de febrero de 1948. Escribía un artículo sobre el cine en colores. En la última página, una de las palabras no estaba terminada; había una flechita que decía: ‘Aquí tuve un espasmo cardíaco’. Siguió escribiendo y nuevamente interrumpió otra palabra. Escribió hasta donde pudo, hasta que se le detuvo el corazón”.

¿Clásicos? Sí. Los años veinte y los rusos que llegaron al cine para permanecer en el tiempo por sus hallazgos heredados al futuro fueron la base de un arte que se nutrió con sus películas y las que realizaron en distintas partes del mundo sus compañeros de época; un cine que aún desconcierta por los riesgos que transformaron la visión del espectador, prefiriendo lo excepcional a la norma.

Lea aquí todo el especial del centenario de la revolución rusa.

^{*Escritor y crítico de cine.}