Orestes perseguido por las furias, seres que personifican la ira de los muertos. Lachmann, 1888 Orestes perseguido por las furias, seres que personifican la ira de los muertos. Lachmann, 1888

Cuatro temas y un problema de la tragedia griega: un ensayo de Carolina Sanín

Ciertos conceptos de la tragedia han dejado de pesar, de tener significado, como deja de tener significado lo que se repite y se repite a través de los siglos. Revisar y volver a esas ideas permite, quizás, una nueva lectura.

2019/05/29

Por Carolina Sanín*

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Sabiéndose contenido –desde que despertó su inconstante saber– en el tiempo constante y uniforme, es decir, en un mundo que es redondo –en el que nada desaparece, del que nada puede evadirse– y cuyas vueltas incesantes producen la sucesión sempiterna de los días y las noches, de las estaciones, del nacimiento, el crecimiento, la muerte y el nuevo nacimiento, de la pequeñez y la grandeza, de la demolición y el rebrote, y del calor y el frío, el hombre ha sido consciente siempre, aunque sea inconscientemente, de que el continuo cambio es el sello de la inexistencia del cambio: de la ineluctable absolutidad de la Ley. Ha intuido que la variación es la refracción de las ondas de lo inmutable, que el transcurrir sucesivo de los hechos dibuja la circularidad del conjunto de los hechos, y que la multiplicidad es la máscara de la unidad.

El animal humano recibe la evidencia de la mortalidad de todo lo vivo (sepulta a su padre, a quien no vuelve a ver); tiene un indicio de lo que no muere (al día siguiente de los funerales del padre, el sol sigue alumbrando, y después de ver que un personaje muere en el escenario, ve al actor interpretar a otro personaje), y carga el peso de lo sucesivo (su padre muere, pero él sobrevive transformado en padre, a la espera de que su propio hijo lo reemplace).

Dentro de la Ley, que lo hace sentir impotente, el humano reconoce su poder: el de conocer y decir la Ley (del tiempo, de la mortalidad, de la sucesión), el de hacer leyes (para vivir en el mundo hasta que se cumple la ley de la muerte) que sean lecturas y desarrollos de la justicia del universo, y el de ejercer violencia contra esas mismas leyes.

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La labor creativa del hombre deriva en una labor legislativa –y en las correspondientes destrucciones homicidas–. El hombre busca inventar algo nuevo bajo el sol, y sus inventos –que son todos expresiones del deseo de comprender el sol (filosofías), o bien, del deseo de tener y ser el sol (cantos)– remiten a su pregunta sobre cómo vivir y convivir bajo el sol.

En otras palabras, su indagación científica y artística concurre con su indagación política y moral. Y todos sus hechos científicos, artísticos, políticos y morales son ensayos y variaciones del intento por descubrir la articulación entre lo uno y lo múltiple, lo igual y lo diverso, lo perdurable y lo perecedero, la paz y la violencia.

En un momento de nuestra vida, en Grecia, se nos ocurrieron, para hacer que nuestro tiempo –la historia– se moviera, y para ver y entender nuestro movimiento en medio del movimiento –o la quietud– del universo, dos ideas –una seguida de la otra– que se reflejaban mutuamente: la democracia y el teatro. Con la primera, nos proponíamos poner en acto, en la vida social, una de las posibles soluciones al problema de la transformación de lo múltiple en lo uno. En la democracia, el gobierno –es decir, el poder de decidir sobre el destino común– recaería sobre lo común, sobre el pueblo: sobre lo vario reunido. Los gobernantes serían los gobernados y cada ciudadano sería gobernado por el otro, a quien a la vez gobernaría. En esa aparente contradicción –que enuncia el problema de la identidad– residía la libertad posible. En esa condición, que se llama ciudadanía, cada hombre podría entender y sentir que era el otro, y que el otro era él.

Con la idea del teatro se ensayaba otra reflexión sobre los problemas de la diferencia y la identidad, y de la unidad y la multiplicidad. Los muchos espectadores –los ciudadanos– veían al protagonista, que, siendo un rey singular, hacía el papel de todos ellos, de cualquiera entre ellos. Los ciudadanos espectadores se identificaban con el protagonista, que era un hombre enfrentado a la posibilidad –o la imposibilidad– de gobernarse a sí mismo. El hombre en el escenario, además, era en sí mismo múltiple: el actor y la máscara, la interpretación y el texto; uno y otro, y el otro del otro, reunidos.

Todo lo que sabemos ahora sobre nuestra condición lo sabíamos cuando escribimos y representamos las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, y cuando las presenciamos por primera vez en el anfiteatro. Somos los inventores y el invento de la tragedia. No es justo decir que la teoría política y la teoría feminista encuentran en Antígona una alegoría: en Antígona está ya todo el feminismo y está toda la teoría política. No es exacto que Freud encontrara en Edipo rey una ilustración de su descubrimiento del complejo que todos los hijos sufrimos: Edipo rey ya explicaba nuestro deseo y nuestra culpa de acostarnos con la madre y matar al padre. Y no solo eso, sino que en Edipo en Colono se presenta la conclusión de la terapia.

Incurramos en la reducción al detectar cuatro temas –entre cuatro mil– que la tragedia griega detecta en nosotros, y un problema que nos propone.

1. El enigma de la identidad

El que Edipo –confirmando inadvertidamente el oráculo– mate a su padre y tenga hijos con su madre no significa que esté condenado a hacerlo por una sentencia escrita desde otra parte o por un argumento determinado por un autor; significa que cuanto le sucede a una persona es cuanto tiene que sucederle por ser ella quien es: por llevar impreso un carácter; significa que lo que ha de ser es lo que ya estaba, como el árbol en la semilla. El último desenlace trágico no consiste en que el protagonista viva su propia historia –como personaje–, sino en que la recorra –como hombre viviente, espectador del teatro de sí mismo–, que es justamente lo que hace Edipo al final de Edipo rey, de Sófocles. Más allá de cometer el parricidio y el incesto, y de cegarse al verse, el rey puede efectivamente hacer algo –cumplir, digamos, un nuevo destino–: el de su liberación a través del reconocimiento de la necesidad de su historia, en la víspera de su muerte. En Edipo en Colono, el carácter del protagonista no ha cambiado. Es el mismo terco y colérico Edipo de Tebas, pero ya sabe quién ha sido y quién es, y por ello puede conocer el momento de su propia muerte y determinar el lugar de su sepulcro: vive la gloria de asistir a su muerte, pues ha contemplado su vida.

Los personajes de la tragedia nos muestran que nunca nos enfrentamos a un dilema; que todos los dilemas son falsos. Nunca tiene alguien que tomar una decisión, ni puede hacerlo. No podía Edipo no convertirse en rey, pues había nacido para ello. Lo que puede hacer es investigar quién más es. Al inicio del desenlace de su destino, Edipo resuelve el enigma de la esfinge al acertar con la respuesta –“el hombre”– a la pregunta de cuál es el animal que al comienzo del día camina en cuatro patas; a mediodía, en dos, y al anochecer, en tres. Es esa hazaña lo que, según la trama de los acontecimientos, lo lleva a ser parricida e incestuoso y, también, a salvar a Tebas de la peste. Ya ciego y viejo, en la víspera de la muerte, cuando ha recorrido un camino apoyado en el bastón –en la tercera pata que son sus hijas y hermanas–, entiende que al decir “el hombre”, ha dicho “yo”.

2. El sacrificio de la inocencia

En la primera parte de la Orestíada, de Esquilo, Clitemnestra mata a su esposo Agamenón por celos y por vergüenza, que tal vez son una misma cosa (él ha traído consigo al palacio, después de tantos años de ausencia, a Casandra, una joven cautiva troyana), y por frustración y porque Agamenón ha matado a su hija Ifigenia en un sacrificio para propiciar a la divinidad y obtener vientos para zarpar hacia Troya. Luego Orestes, el hijo, matará a Clitemnestra para vengar al padre. El sacrificio que se ha llevado a cabo para que se desate la guerra –esto es, para que suceda la historia de los hombres, el movimiento, el drama público– da origen a las muertes violentas en la familia: a la muerte de lo mismo a manos de sí mismo. Pero ¿qué es un sacrificio, ese término que hoy se ha vaciado de contenido tanto como el de “destino”?

El sacrificio es un acto comunicativo entre el mundo de los mortales y el de lo inmortal; entre las leyes humanas y la Ley. El asesinato ritual de una virgen es la precipitación del final de una vida sin experiencia del mundo. La entrega de la vida de la víctima sujetada puede propiciar la vida que no termina (la de los dioses), pues es un espacio en este mundo que aún no ha sido ocupado por él; un espacio sin tiempo, que conserva y aún reclama el vínculo con la intemporalidad de la que procede.

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Al final de Ifigenia en Áulide, de Eurípides, sucede que, en el momento del sacrificio, en el altar, la muchacha es reemplazada por una cierva y transportada a un lugar lejano. La víctima sacrificial, al no ser realmente un personaje –al no tener un carácter ni otro destino distinto de la muerte, que comparte con los demás animales–, es intercambiable. El destino de la víctima señala que ella siempre podría ser otra, que siempre es otra, y que es una parte que existe en todas.

3. La devoción de la hermana

Todos los días, en algún lugar del mundo, dondequiera que haya un académico, se hablará de Antígona como símbolo de la resistencia contra el poder; como símbolo de la desobediencia y de la prelación de los deberes humanitarios respecto a los decretos de la tiranía. Se estudian los principios como motivación del proceder de Antígona –que se entrega a la pena de muerte por sepultar a su hermano Polinices– antes que su sentimiento, en el que se juntan la pasión y la lealtad, y que podemos llamar devoción.

Antígona es, ante todo, una heroína amorosa. Por amor a su hermano se entrega a la condena a muerte en vísperas de su matrimonio con su primo y, enamorada de la imagen de su propia destrucción amante –de su imagen de novia fúnebre–, se ahorca con una cuerda hecha de su velo. Como el sacrificio, también la tumba es un lugar de comunicación entre el mundo de los mortales y el mundo de los dioses. Al poner polvo sobre el cadáver de su hermano, Antígona requiere la reanudación de ese vínculo. Al someterse a su destino –el ser encerrada viva en la tumba en la que se encontrará en sí misma con la otra, su asesina–, lo requiere redobladamente: “¡Oh túmulo, oh cámara nupcial, oh excavado habitáculo que me aguardó por siempre!”.

El deseo de justicia de Antígona va más allá del cumplimiento de un deber; su destino, el de ser enterrada viva en una tumba, cumple el deseo apasionado, no de morir, pero sí de vivir en la muerte; en la Ley. Al casarse con la muerte (“si no es el Aqueronte con quien me voy a desposar…”), Antígona une los dos finales posibles de toda historia literaria (de la tragedia y la comedia, respectivamente): la muerte y el matrimonio, e ilustra cómo los dos son uno mismo, la unión.

4. La ansiedad de la democracia

Sin la institución del teatro (que hoy es cine y televisión, y cualquier espectáculo de uno –el actor– que se encarna en otro –el personaje– ante un tercero –el espectador, que se identifica y se une con ambos–) no existirían nuestra noción actual de lo político ni el lenguaje que usamos para hablar de ello. Alguien podría proponer –seguramente alguien ya lo ha hecho– que la democracia representativa se forma mediante el desarrollo conjunto del arte dramático y la democracia participativa. En ese sentido, al coinventarse con la tragedia, la democracia quizás ya conocía su destino, el del abandono de la participación directa y la adopción de un actor –el elegido– para que decidiera en nombre de sus electores. Pero hay, además de este, otros aspectos del destino de la democracia que se ponen en acto en la tragedia: la inclusión y la expansión.

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A través del ciclo trágico, mientras se habla del temor al destino por parte del protagonista, se alude a la ansiedad de la democracia ante su propio destino de inclusión. En los desenlaces de las tragedias, una y otra vez resurge la inquietud por el comportamiento insondable de las mujeres. Yocasta parece saber todo el tiempo que ha estado casada con su hijo y el asesino de su esposo. Con su obstinación, Antígona arrambla con la vida de toda la familia real de Tebas. Las furias y el fantasma de Clitemnestra enloquecen a Orestes, hasta que Atenea lo exonera con un discurso que confirma la fundación del patriarcado, y logra aplacar las antiguas diosas asignándoles en Atenas un templo –es decir, confinando la fuerza atávica femenina en una casa–. En la tragedia está representado el temor de la democracia incipiente ateniense ante su propio futuro, que –consistente con la búsqueda de la unidad y la igualdad– será el reconocimiento de la ciudadanía de los desconocidos: los esclavos, los extranjeros y las mujeres.

En el ciclo trágico se hace manifiesto también el destino expansivo, intervencionista de la democracia, que, al operar con la identidad y la unión de lo múltiple, querrá necesariamente universalizarse. Edipo, el tebano, encuentra su propicia tumba en tierras atenienses; es decir, en la tierra de los ancestros de los demócratas, que conformaban el público y eran los autores de las tragedias. En Las suplicantes, de Eurípides, las madres de los caídos en la guerra acuden al gobierno ateniense para que medie entre ellas y el injusto gobierno tebano, y consiga que se haga justicia, si es necesario por la fuerza.

5. La salvación de lo salvaje

Con la fundación del tribunal de Atenas, las erinias quedan aplacadas, ubicadas y aparentemente cautivas del patriarcado en la última parte de la Orestíada, como ya se dijo. Antígona, la enamorada, se ahorca. Clitemnestra, la humillada, es muerta por su hijo, exonerado por Atenea, que dice: “No me parió una madre y siempre, en todo, salvo en tomar esposo, me he encontrado del lado del varón. Soy, sin reserva, del bando de mi padre”. Casandra, la vidente, es asesinada. Todo queda en orden. En un orden. ¿Pero a qué orden obedece el final de Medea, de Eurípides?

La hechicera, la extranjera, la salvaje, la “leona” (como la llama su marido), la envenenadora, la infanticida, la bárbara que, para ayudar al hombre a quien desea, ha matado a su hermano, y que luego, por celos, mata al rey del reino donde vive y a la hija de este, que es la nueva esposa de su esposo, y a sus propios hijos, y no permite que el padre –Jasón, el héroe inútil y traicionero por quien ella había cometido tantos crímenes y hecho tantas magias– toque los cadáveres de los niños; esa mujer, la largamente sufriente y largamente agente, escapa del final trágico. Recibe una promesa de asilo y protección por parte del rey de Atenas, a quien a su vez le promete que lo ayudará a tener hijos –pobladores de la ciudad que inventará la democracia–.

Medea es extraída de la tragedia y conducida a su salvación agónica, en su dolor continuo y triunfal, por el carruaje del Sol, su abuelo, el mismo Sol del que Antígona, la hermana devota, fue privada (“Ya no me es lícito, ¡desgraciada de mí!, contemplar este sacro espectáculo del sol”) y el mismo que Ifigenia, la víctima sacrificial, imploraba a su padre que la dejara seguir contemplando (“¡No me hagas morir fuera de hora, que es dulce contemplar la luz del día!”).

¿Qué destino señala el destino de Medea, por fuera de la economía de los oráculos y los sacrificios? ¿Qué matrimonio propone entre las mujeres y la democracia? ¿Qué amistad ígnea reconoce entre lo femenino y la Ley?

* Escritora, profesora, columnista de ARCADIA. Su más reciente libro es Somos luces abismales (Literatura Random House, 2018).
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