Sincretismo, liturgia y velación: Una historia de los alabaos

Este artículo forma parte de la edición 154 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista.

La profesora y cantaora Lucy Canchimbo tendría unos cuatro o cinco años cuando escuchó por primera vez, en su natal Timbiquí, aquellos cantos adoloridos. Eran voces desgarradas, que provenían de alguna casa vecina y que se contestaban unas a otras, entre murmullos y romería. Sin saber bien de qué se trataba, la niña guardó en su memoria los sonidos de esa tristeza. A los nueve años, recuerda, comprendió qué eran los alabaos: unas canciones solemnes que se interpretan con los rezos en los velorios de las comunidades negras en algunas comunidades de Colombia con el fin de ayudar a las almas a hacer su tránsito hacia el mundo de los muertos.

Ese recuerdo corresponde con alguna última noche, la más sentida de las siete etapas que conforman el conjunto de rituales funerarios. Porque solo en esa última noche de las nueve que conforman el duelo, solo cuando el alma está pronta a partir definitivamente, se entonan esos versos dolorosos.

A diferencia de la tradición occidental (donde es común un velorio relativamente corto y un entierro o cremación en un ritual sentido pero rápido), para las comunidades afrodescendientes llegar hasta el punto de la despedida requiere haber transitado un largo camino que puede dividirse en siete etapas.

El antropólogo Jaime Arocha, quien ha dedicado varias décadas de estudio a las culturas afrocolombianas, explica que estos rituales fúnebres empiezan incluso antes de la muerte, con uno de los gestos según él más bellos: el de rodear a los enfermos graves. “Cuando la persona se enferma gravemente y sus seres queridos intuyen la muerte, la comunidad no la aísla. Todo lo contrario: empieza a rodearla y le ofrecen sus alimentos predilectos. Las personas la acarician, la bañan con hierbas especiales, de acuerdo a su dolencia; en general, le demuestran todo su afecto”. Esa etapa se llama “agonía” y termina con la muerte de la persona.

Con la defunción se revela otra clave de estos rituales fúnebres: el sentido de pertenencia de los pobladores en relación con sus comunidades y los roles que cada quien asume de forma espontánea y entusiasta en los rituales. “La convocatoria es grande, el flujo de personas es impresionante. Los habitantes de la misma cuenca de un río, por ejemplo, llegan a acompañar y a estar en la misma ceremonia, ayudan con los oficios de preparación y conservación del cuerpo con formol, o en la elaboración de los ataúdes”, dice Arocha.

^{Fotograma de la película ‘Siembra‘, de César Acevedo.}

Con pocas excepciones, todos saben qué rol desempeñar. “Cuando hay un muerto en nuestro pueblo, todos quedamos a disposición de la familia del muerto. Unos van a buscar las hierbas, otros traen café, los hombres traen el dominó, empiezan a traer las sábanas para vestir la tumba, y así. Estamos a disposición de la salvación de esa alma y la serenidad de sus familias”, cuenta Nidia Góngora, cantora de Timbiquí.

Esta práctica deja en evidencia el carácter solidario de las comunidades afrodescendientes. Según Manuel Sevilla, profesor de la Universidad Javeriana de Cali y estudioso de las prácticas musicales del Pacífico colombiano, “más allá de la curiosidad de que se haga música cuando alguien fallece, lo que nosotros, aquellos que no pertenecemos a esas culturas, podríamos aprender de los cantos funerarios es una auténtica expresión de solidaridad”. Decenas de personas se vuelcan a cantar alabanzas sin importar quién sea el muerto o el grado de consanguinidad. El mensaje es claro: “Sabemos que perdiste a alguien y nosotros como comunidad no te vamos a dejar solo. Veo en estas prácticas un ejemplo claro de construcción de comunidad a través de la solidaridad, lo que sería beneficioso analizar en sociedades como la nuestra, que ha sido víctima de una violencia sostenida en el tiempo”.

Esa solidaridad se mantiene intacta en las etapas restantes: el entierro, la novena y la última noche. Entonces, las mujeres asumen el liderazgo con sus cantos frente a los altares que han preparado con devoción y cuidado: sábanas; velos blancos que rodean el ataúd, colgados en paredes y el techo; santos, mariposas, velas, muchas flores, fotografías del muerto. En ese espacio aparecen las entonadoras, que sostienen la melodía del alabao. Luego suenan las bajoneras, que entonan las notas bajas, y luego las chuleadoras, que cantan las notas más agudas.

Le puede interesar: No soy cantante, soy cantora: Un perfil de Nidia Góngora

Ese coro de voces que preguntan y responden entre sí es uno de los momentos del duelo que más sorprende a Heliana Portes, magíster en Musicología y estudiosa de los ritmos del Pacífico, en particular de los gualíes y bundes, cantos fúnebres dedicados a los niños que fallecen en el Bajo Cauca: “Es un momento bellísimo del ritual con una carga de sentimiento muy fuerte. Se trata de una armonización libre de voces, heredada más que aprendida, que no se ciñe a los intervalos de las escalas occidentales y cuyas melodías denotan cierta reminiscencia de la tradición africana”.

Ahora bien, más que una evocación a África, Jaime Arocha cree que esa y otras huellas culturales de ese continente están presentes en todos los rituales funerarios de las comunidades negras del Pacífico. En la etapa de un entierro en Baudó, Chocó, presenció una de ellas: “Cuando todos se disponían a dejar al muerto en lo que entonces se llamaba ‘la ruptura’, las personas cogían barro del suelo, porque allá siempre llueve, y con eso se hacían cruces en la frente; se teñían la cara. Esa costumbre, muy antigua, aparece en el Tratado sobre la esclavitud, que Alonso de Sandoval escribió a principios del siglo xvii con base en las entrevistas que hizo a los cautivos y cautivas de África occidental y central que llegaban acá, y cuyos testimonios él traducía mediante los lenguaraces, los traductores de hoy”.

^{Alabaos escritos a mano por gente de Timbiquí. Las fotos pertenecen a un cancionero que publicarán la artista Adriana Ciudad y C. S. Prince.}

Los alabaos también tienen una huella clara de africanía. Aunque algunos los consideran españoles debido a su estructura rítmica, similar a la de las romanzas españolas, los estudios sobre africanismo señalan un fuerte vínculo de estos cantos con las tradiciones de África occidental. Así, el carácter sagrado de la alabanza española habría sido resignificado por los esclavizados, quienes llenaron esas matrices métricas y rítmicas con nuevos contenidos para atribuirles a los santos la calidad de parientes ancestrales.

Así lo anota Luz Adriana Maya, profesora del Departamento de Historia de la Universidad de los Andes, quien señala que las personas que llegaron esclavizadas de ese continente a la región del Pacífico colombiano provenían fundamentalmente del Golfo de Guinea, y las traían para que extrajeran oro. “Eran gente eve, fon e ibo que habitaban lo que es la actual República de Nigeria, todas ellas comunidades que pertenecían a la gran familia lingüística Yoruba, que tiene unas tradiciones religiosas estrechamente relacionadas con las prácticas del vudú o lo que conocemos como ‘el culto a los espíritus de los ancestros’”, explica la investigadora que lleva treinta años dedicada a estudiar el africanismo en Colombia.

Según Maya, lo más dramático de la trata negrera fue la ruptura de la redes genealógicas, constituidas por el mundo de los vivos y el mundo de los espíritus o de los muertos. “Cuando los esclavizados quedaban sin territorio y eran transportados, las redes genealógicas y simbólicas se rompían, y ellos trataban de reconstruirlas con lo que tenían a la mano. Y en el contexto esclavista, lo que tenían a la mano eran los santos, la Virgen y Jesús, a quienes aún hoy tratan como tíos o tías, es decir, en una categoría de parentela. Eso se evidencia en las letras de los alabaos”, anota.

Le puede interesar: Los alabaos: una impronta contra el olvido

Los alabaos muestran, entonces, la resistencia de los esclavizados a la despersonalización y deshumanización impuesta por el sistema esclavista, pues de una manera audaz logran que esos seres supranaturales del catolicismo se “emparenten” con los espíritus de sus ancestros. “Lo interesante aquí es la persistencia en construir estrategias para seguir honrando y manteniendo el culto a los espíritus de los muertos, que es el fundamento de las culturas del África occidental, la región de la cual ellos provienen”, puntualiza Maya.

Ese culto a los espíritus es, de alguna manera, lo que intentan preservar las cantoras con sus alabaos. La tradición recae principalmente en las mujeres y se recibe de los mayores.

^{Fotograma de la película ‘Siembra‘, de César Acevedo.}

Así le ocurrió a la profesora Lucy Canchimbo, por ejemplo, a quien su madre, Aura María García, la apuraba desde niña para que aprendiera rezos y cantos religiosos y adorara a los santos de los que era tan devota, como el Sagrado Corazón de Jesús. “Yo era observadora. Si alguien cantaba yo ponía atención, trataba de grabarme en la cabeza lo que oía y luego lo repetía. Así aprendí los alabaos, de ver a los viejos cantar con ese sentimiento tan profundo”.

Cuando era estudiante de la Normal en Guapi, esa misma devoción la llevó a ayudar a los franciscanos y a buscar en los ratos libres a los rezanderos para que le enseñaran sus rezos, que anotaba en algún cuaderno. ¿Qué pasaría cuando los viejos se murieran? ¿Quién rezaría a sus muertos? La pregunta se la hizo entonces y se la repite hoy, a sus 58 años, cuando en Timbiquí no hay quién auxilie a las familias en los rituales mortuorios. “Fíjese lo que pasó antier. Hubo dos muertos y solo había un rezandero. Al señor le tocó salir de rezar uno para irse a la casa del otro”.

Desde hace varios años se están adelantando varias iniciativas para no dejar desparecer esa tradición. Una de ellas es la del Encuentro de Alabaos, Gualíes y Levantamiento de Tumbas que se realiza en Andagoya, Chocó, y que cada año invita a grupos de la comunidad a representar ante un público diverso estas ceremonias fúnebres.

Jaime Arocha pone en cuestión esas representaciones o teatralizaciones de los rituales, pues siente que darles un estatus de espectáculo los desdibuja: “Los alabaos siempre se han cantado dentro de las formas dialectales de los idiomas del español del Litoral Pacífico, y en general son muy difíciles de comprender porque tienen arcaísmos y su propia ritmicidad. Pero ahora hay un énfasis en que los alabaos sean inteligibles para las audiencias externas, y eso les quita la autenticidad lingüística que han tenido. Uno podría pensar que esa ininteligibilidad de los alabaos tiene que ver con lo que ha existido en casi todas las religiones: una lengua sagrada que no se comprende. Así como en el catolicismo teníamos una misa que se cantaba en latín y los indígenas kogui tienen un idioma ceremonial que se llama ‘el teyuna’, y que no se entiende en la cotidianidad, eso pudo haber sucedido con los alabaos: se complejizó el lenguaje ceremonial para que no necesariamente fuera comprendido”.

También Nidia Góngora tiene reservas sobre la representación de los alabaos en un escenario. “Para mí los alabaos tienen un carácter místico, sagrado. Incluso tenemos muchos agüeros. Por eso no me gusta cantarlos en contextos fuera de los funerales, porque fueron creados con un fin muy específico: pedir por las almas y ayudarlas en su salvación. Las veces que lo hemos hecho ante un púbico, se hace la aclaración respectiva e incluso lo hacemos en nombre de un difunto reciente. Pero mire, durante las grabaciones que hicimos el mes pasado hubo dos muertos en el pueblo, y eso para un pueblo es mucho (…)”.

^{* Periodista cultural. Directora del festival literario Oiga, Mire, Lea}