Alberto Arboleda, Pájaro y manzana, 1970, galería Nueveochenta. Alberto Arboleda, Pájaro y manzana, 1970, galería Nueveochenta.

Un laboratorio experimental

La sección reúne este año obras gráficas surgidas desde el Frente Nacional hasta 1989. Arcadia repasa hitos de este nicho del mercado en Colombia.

2017/10/20

Por William Martínez * Bogotá

"La exposición muestra que el arte gráfico en Latinoamérica funcionó como una matriz para la experimentación artística hasta el punto de desbordar sus propios cercos”. Eso quiere dejar claro Sylvia Suárez, doctora en Historia del arte de la Universidad Nacional, sobre la curaduría de 33 Revoluciones, la muestra que la sección Referentes preparó para esta edición de ARTBO Feria Internacional de Arte de Bogotá, y que explorará la expansión del arte gráfico durante la mitad del siglo XX hasta 1989.

La obra que abre la muestra es Violencia (1964), una serie de 13 grabados en metal de Luis Ángel Rengifo, que, para Suárez, marca la entrada en pleno derecho de las piezas gráficas al mundo del arte en el país. El insumo de Rengifo fue La violencia en Colombia, una investigación que realizaron Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna y Germán Guzmán Campos sobre las razones estructurales de nuestra ferocidad tras el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. La única carpeta que contiene íntegros los grabados —también incluye una lista con 25 destinatarios, entre ellos el obispo y el ministro de Guerra de la época, y narraciones del Popol Vuh— será cedida por Espacio El Dorado, que aportará cerca de 70 piezas de las 200 que tendrá la exposición. A Suárez le interesa dejar claro que no solo habrá arte político, sino toda una movida contrainstitucional, como carteles que invitan a los artistas a no participar en el Salón Nacional de Artistas.

Alberto Arboleda, Pájaro y manzana, 1970, galería Nueveochenta.

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En los años treinta del siglo XX, la obra gráfica en Colombia se inclinó hacia los movimientos populares y la identidad de los obreros colombianos, pues la mayoría de esas piezas acompañaban panfletos. Las referencias estéticas provenían de los carteles soviéticos tras la Revolución bolchevique y, sobre todo, de pintores mexicanos como David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y Xavier Guerrero, cuyas xilografías eran exhibidas en El Machete, el semanario del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México. Los primeros artistas colombianos en utilizar técnicas de impresión como la xilografía y la linoleografía fueron Gonzalo Ariza y Efraín Gómez Leal. Las pocas piezas que produjeron aparecieron entre 1932 y 1939 en el periódico Tierra, del Partido Comunista Colombiano, probablemente la publicación más vanguardista de la época.

En la década del sesenta, a la par del boom de instituciones culturales que hubo en Colombia (nacieron el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo la Tertulia en Cali y Colcultura), comenzaron a germinar las bienales de arte. A partir de eso La Tertulia creó en 1970 la Exposición Panamericana de Artes Gráficas, que recibió el patrocinio de la empresa Cartón de Colombia, uno de los primeros espaldarazos del sector privado a las artes. A las bienales se les debe en parte el sacudón que produciría el dibujo y la gráfica en las facultades de arte una década después. Lo dijo Marta Traba, mientras dictaba sus clases de Historia del Arte en la Universidad de los Andes: “La fuerza con que resurge el dibujo y el grabado es espectacular. En este progresivo entusiasmo tienen definitivamente importancia las bienales y certámenes que se convocaron a partir de 1960”.

Halim Badawi, investigador y curador interesado en el arte colombiano y latinoamericano producido desde el siglo XIX hasta nuestros días, dice que la valoración comercial de la obra gráfica en Colombia es relativamente reciente y sospecha que está amarrada a la revaloración del arte conceptual en el mercado. El arte conceptual, apunta, apareció a finales de 1960 y se distingue por desmaterializar el arte: lo hizo con performances y happenings que solo podían ser capturados en el tiempo con fotografías, bocetos del artista y folletos publicados en torno al acto. Ese intento por desacralizar la pintura y la escultura incluyó la reivindicación de lo efímero: el papel, algo asequible para todos.

“Con la revaloración internacional de arte conceptual latinoamericano, que fue un fenómeno predominante en la esfera académica a principios de este milenio, empezaron a valorarse ciertas cosas que antes parecían material de desecho: manifiestos impresos en frágiles papeles, fotografías que no buscaban representar nada o que eran registros de eventos y performances, afiches de exposiciones, plegables, panfletos, invitaciones, volantes, etcétera. A partir de ahí, el mercado del arte empezó a ver con buenos ojos estos testimonios efímeros del arte conceptual y poco a poco fueron ganando terreno en el mercado, que fue demandando estas piezas especialmente para grandes exposiciones antológicas en museos y para las publicaciones relativas”.

Un grabado producido por Beatriz González o Álvaro Barrios o Taller 4 Rojo en los años sesenta y setenta no superaba, por lo general, los 100 o 150 ejemplares. Los daños del tiempo —la humedad, el polvo y también el desdén de los coleccionistas privados— acabaron por desaparecer esas copias y esto, según Badawi, dotó de interés comercial a esas piezas. Una de las más vendidas en Colombia son los grabados populares de Barrios, adquiridos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Banco de la República de Bogotá. “Eran impresiones offset distribuidas en periódicos de circulación nacional en series que podían llegar hasta el medio millón de ejemplares y que, a petición del público, eran firmados y numerados por el artista en un día específico. La mayoría de estas piezas terminaron destruidas por el clima del Caribe, por el comején y por la subvaloración de la crítica. Ahora resultan bastante escasas”.

A continuación, directores de tres galerías que participarán en 33 Revoluciones cuentan cómo funciona este nicho del mercado.

Valentina Gutiérrez, Espacio El Dorado

Casi nadie quiere decorar su casa con un afiche de los setenta porque no le resulta atractivo, pero los museos y coleccionistas muy particulares sí están interesados en piezas gráficas que documentan eventos y exposiciones que marcaron precedentes en el país. Con el arte contemporáneo, la gráfica vuelve a ser una herramienta para vincular a nuevos coleccionistas, pues a muchas personas les interesa conocer el proceso de un artista. Como a veces no tienen la plata para adquirir una obra completa, se conforman con el afiche de la obra o con piezas gráficas, que son más asequibles. Nosotros teníamos una tarjeta de invitación a una exposición de Miguel Ángel Cárdenas en Holanda, años ochenta, y la vendíamos en cerca de 5 millones, mientras que las serigrafías costaban seis veces más y las pinturas, 10 veces más.

Los compradores de estas piezas no se consideran únicamente coleccionistas de arte, también coleccionan libros y les gusta la historia. No están apegados al aura de la obra, sino a las ideas. Si uno quiere conocer la historia hegemónica del arte, pues uno va al Museo Nacional o al Museo del Banco de la República. Si uno quiere conocer el lado B de la historia, explora los registros que hay en la gráfica. Muchos artistas que hacían gráfica no fueron apreciados en el mercado de su época y para algunos de ellos lo gráfico era lo más importante de sus obras. No hacían obras bellas, no enaltecían el espíritu o todos esos lugares comunes con los que se describía el arte de hace un siglo. Finalmente, creo que muchos artistas contemporáneos se verán reflejados en la carpeta de grabados de Luis Ángel Rengifo y esa puede ser una herramienta para empezar a crear una genealogía distinta de la historia del arte colombiano.

Beatriz López, Instituto de Visión

Aunque al principio no teníamos claro cuál iba a ser nuestro mercado, lo que fue evidente muy rápido es que para el tipo de obras que estábamos presentando, obras exigentes conceptualmente, exigentes para su conservación y que por esas mismas razones habían salido del mercado, había un nicho específico dentro del coleccionismo. Te voy a contar cómo una institución internacional puede adquirir nuestras piezas y cómo las puede adaptar a sus espacios. El mural que presentó Nicolás Consuegra en la primera Bienal internacional de Cartagena de Indias (2014) es un mapa del mundo sin límites en plotter y se puede instalar en cualquier muro en proporción a sus dimensiones. Lo que yo le vendí a la institución australiana que la compró fue el archivo digital de la pieza. Es un obra internacional en sí misma.

Nosotros contamos un país que ha estado cien años en guerra y que sigue siendo una colonia con obras que utilizan pocos elementos y dicen mucho. Los artistas de los ochenta, por ejemplo, usaron un lenguaje más directo para documentar la violencia: la fotografía. Si alguien quiere entender esa década, lo mejor es acercarse a esa pieza gráfica. Finalmente, lo que nos interesa como galería es presentar obras que exploran dilemas locales y atañen a problemas históricos. Con el mercado pasa algo: está preparado o no está preparado para ciertas piezas. Ahora: en Los Ángeles, le vendí al Guggenheim una pieza de Carolina Caicedo de 2002 que había puesto a la venta hacía años y nadie la había entendido.

María Eugenia Niño, Galería Sextante - Arte Dos Gráfico

El taller que tenemos en nuestro proyecto está dedicado a la creación de los artistas. Ya sea una pieza gráfica o un libro de artista. Tenemos todas las técnicas e impresores con 30 años de experiencia para trabajar proyectos propios. No nos interesa reproducir. Para hacer un libro de un poema de Mario Vargas Llosa, viajamos hasta San Francisco, California, para conseguir la tipografía que él se imaginaba en las impresiones. Para hacer un libro de Teresa Pereda sobre la fiesta de San Juan en Argentina y la fiesta de San Juan en España, viajamos ambos países para recoger las cenizas de la celebración y fundirlas en el papel. Libros como esos no se repiten. Una característica que hemos visto en talleres europeos es que trabajan por tiempos determinados. El artista llega y le dicen: ¿usted cuánto tiempo se demora? También trabajan por colores: ¿cuántos colores le va a echar? Nosotros no alquilamos el taller, sino que trabajamos con el artista.

El libro de artista se compra para guardarlo en una biblioteca y crear una relación afectiva con él: se mira una y mil veces. Tenemos un mercado importante en Estados Unidos y hemos tenido invitaciones a la Universidad de Harvard y de Los Ángeles, porque allá aprecian muchísimo este tipo de libros, pues tienen una red sólida de bibliotecas. Como en Colombia la crisis de las bibliotecas y las instituciones es seria, los libros se quedan en manos de coleccionistas privados. Insisto: también hacemos obras de arte, solo que en el lenguaje de libro.

*Periodista freelance. Colaborar del periódico El Espectador.

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