Foto: Carlos Miguel Varona Foto: Carlos Miguel Varona

Una guía para acercarse a la diversidad musical del Pacífico

#ColombiaEsNegra | Por años, el aislamiento geográfico y simbólico de la región y la poderosa atracción de otros complejos culturales (como el Caribe) mantuvieron a la música del Pacífico lejos de la investigación, la documentación sistemática y la industria. Proponemos distintas maneras de aproximarse a su diversidad.

2018/07/24

Por Manuel Sevilla*

Este artículo forma parte de la edición 154 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista.

Lo que se conoce como el Pacífico colombiano se extiende desde la frontera con Panamá (Pacífico norte) hasta los límites con Ecuador (Pacífico sur). La zona que más presente está en el imaginario de los colombianos es la franja que corre entre la Cordillera Occidental y el océano. Otra, menos conocida, está compuesta por el valle del río Cauca, al sur de la ciudad de Cali, y por el valle del río Patía, al sur de Popayán (Pacífico interandino). Esta vasta región es el hogar de numerosas comunidades campesinas negras que en su mayoría se ganan la vida como agricultores y pescadores de los ríos vecinos y del mar, y como asalariados y pequeños comerciantes en los puntos semirrurales.

Por siglos, la música tradicional ha sido parte de su cotidianidad en los caseríos, los municipios medianos y, más recientemente, también en ciudades como Cali, Medellín y Buenaventura, donde muchos migrantes han echado raíces. Con un patrón musical común de melodías, acompañamiento y percusión que se organiza en formatos propios de cada subregión, escuchar y hacer música es algo que se percibe y se vive como una tradición central y definitoria de la identidad cultural afropacífica colombiana. A pesar de esta relevancia, es poco lo que se conoce al respecto fuera del territorio mismo, o entre las nuevas generaciones que han crecido en las ciudades. El relativo aislamiento geográfico y simbólico de la mayor parte de esa región frente al resto del país, y la poderosa atracción de otros complejos culturales (la región Caribe, por ejemplo), mantuvieron esas tradiciones musicales por fuera de las prioridades de la investigación universitaria y de un trabajo de documentación sistemática (salvo algunas excepciones de intelectuales y conocedores, como la célebre “expedición cultural” al Pacífico sur que lideró Delia Zapata Olivella en los años sesenta con el apoyo del Instituto Popular de Cultura de Cali, o el estudio sobre los bailes de juga del norte del Cauca que hicieron Jaime Atencio Babilonia e Isabel Castellanos en la Universidad del Valle en 1982).

Al igual que la academia, la industria musical se tomó su tiempo en fijarse en la región. Las disqueras surgieron en Colombia a finales de los años cincuenta y se concentraron en las músicas andinas colombianas y los géneros bailables del Caribe. En los catálogos, la música del Pacífico estaba representada exclusivamente por la figura de Néstor Urbano Tenorio, conocido como Peregoyo, un intérprete y compositor de Buenaventura que ganó renombre nacional en 1961 con su versión de “Mi Buenaventura”. Esa pieza había sido compuesta como un cadencioso lamento de aires antillanos por Petronio Álvarez Quintero, un maquinista de tren versado en los ritmos caribeños.

Ansioso por entrar en la movida de la música bailable, y con buen olfato de arreglista comercial, Peregoyo eliminó la guitarra original, aceleró el tempo y grabó la pieza con un formato de orquesta de baile. El sonido brillante de los metales se complementó con la voz de Marquitos Micolta, quien, como Petronio, miraba más hacia Cuba que hacia la música de marimba que interpretaban los campesinos en los esteros vecinos al puerto. La canción se volvió un éxito y permaneció por décadas como ícono de la música popular de la región. Solo hasta el año 2000 la música del Pacífico volvió a sonar a nivel nacional con “La vamo a tumbá”, del grupo chocoano Saboreo.

Si esto ha pasado con la música popular hecha en el Pacífico, que se supone tiene mayores posibilidades de difusión, no sorprende entonces que el desconocimiento de las músicas tradicionales sea incluso mayor.

UN PROCESO SOCIAL

Una buena estrategia para aproximarse a esa diversidad desconocida es pensar la música a partir de los diferentes contextos de interpretación y escucha. En contraste con las músicas comerciales, las músicas tradicionales surgen y se mantienen como parte de procesos sociales más amplios, donde el foco no siempre es la música. En las subregiones del Pacífico colombiano, hay tres contextos principales en los que aún se interpreta y se escucha música tradicional: las celebraciones en torno a vírgenes y santos, los espacios de interacción festiva con amigos y familiares, y los rituales funerarios. Cada uno de ellos recibe un nombre diferente según la subregión y está asociado a prácticas musicales particulares.

El primer contexto son los encuentros de personas que se congregan para adorar a un santo, al niño Dios o a la Virgen María. Se trata, ante todo, de celebraciones religiosas con una sección inicial muy solemne que deriva luego en una fiesta. Están, por ejemplo, las fiestas de San Francisco de Asís en Quibdó (Pacífico norte), las balsadas de la Virgen de la Inmaculada Concepción y la Virgen de Atocha (Pacífico sur) y las adoraciones del niño Dios (norte del Cauca y sur del Valle). En estas celebraciones priman las canciones con textos religiosos. Aquí son las mujeres quienes lideran tanto la preparación (imágenes, velas y altares) como la interpretación de los cantos, que tienen en su mayoría una estructura responsorial. Uno de los géneros del Pacífico sur son los bundes (“Velo qué bonito”; “Al alba”; y las jugas (“San José bendito”), mientras que en el Pacífico interandino se escuchan las jugas (“Salve reina y madre”) y un amplísimo repertorio de recitaciones o “loas” que recrean pasajes del nacimiento de Jesús.

El segundo contexto es la fiesta, que, con mucha frecuencia, le sigue a la festividad religiosa. Quizás el más conocido es el currulao del Pacífico sur, que en otros tiempos era llamado “baile de marimba”: un espacio donde se cuentan chistes y cuentos, se bebe licor, se come en abundancia, se canta y se toca la marimba. (Es frecuente que los géneros musicales y los contextos donde se interpretan tengan el mismo nombre, como en este caso y otros que veremos más adelante.)

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Una tradición equivalente en el norte del Cauca eran las quemas, una serenata colectiva que se llevaba a una casa como gesto de desagravio entre familiares y amigos, y que terminaba al amanecer con la participación de los vecinos y todo aquel que quisiera unirse. Lamentablemente, no hay registros recientes de esta forma de reconciliación a través de la música.

Los géneros tradicionales de los espacios festivos del Pacífico sur son los currulaos (“Adiós Margarita”; “Quítate de mi escalera”) y sus variantes de bambuco viejo (“A Guapi”, “Mirando”): berejú, pango y patacoré. Están también las jugas profanas (“Ronca canalete”; “La guayabita”), el torbellino y la rumba (“La memoria de Justino”). Aquí los varones tienen más protagonismo, principalmente por la interpretación de la marimba. Es usual que el mismo marimbero sea quien lleve la voz principal y quien lidere al grupo, integrado por instrumentos de percusión y voces. Para el caso del Pacífico norte, el compositor e investigador quibdoseño Leonidas Valencia propone una diferenciación entre los géneros propios y los influenciados. Entre los primeros están el abozao, el levantapolvo, el porro chocoano, el son chocoano, el tamborito, el saporrondó. Los segundos son versiones locales de géneros europeos instrumentales e incluyen mazurcas, jotas, polkas, contradanzas y la danza chocoana. En el valle del Patía se encuentran el bambuco patiano y el son patiano, este último con claras influencias antillanas; al norte del Cauca, las jugas o fugas, con temáticas campesinas que se adaptan a melodías comunes a la mayoría de agrupaciones.

El tercer contexto social son los velorios. Los de los niños, conocidos como gualíes en el Pacífico norte, chigualos en el Pacífico sur y bundes en el Pacífico interandino, se realizan cuando muere un pequeño menor de siete u ocho años, y la música le imprime a este episodio doloroso un sentimiento de esperanza, pues se considera que el niño murió “con el alma pura”. En algunos casos, el cuerpo del difunto se cubre con flores y se canta y se baila a su alrededor. El velorio de los adultos, en cambio, sí se vive como un evento trágico, ya que el mayor conoció el pecado. En estos casos se reza durante nueve días (novenario) y se canta alabaos en la última noche.

En el caso de los velorios de niños, el género principal es el bunde, que está presente en las tres subregiones y donde las voces aparecen acompañadas por una base de percusión sobria. En los velorios de adultos se interpretan los alabaos, melancólicos cantos a capela que suelen incluir textos tomados de la antigua poesía popular hispánica y en los cuales se exponen polifonías (varias voces con melodías complementarias) de alto nivel de elaboración (“Qué bonita está la tumba”).

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LOS INSTRUMENTOS

La organología o conformación instrumental es otra tipología útil para acercarse a los ritmos del Pacífico. La primera es la de los instrumentos de percusión: bombo, cununo (un tipo de tambor vertical) y guasá (un sonajero cilíndrico de madera y semillas secas) para el Pacífico sur; tambora (en ocasiones con platillo), redoblante y maracas para el Pacífico interandino; y bombo, redoblante y platillo de latón para el Pacífico norte.

En segundo lugar están los instrumentos de ritmo armónico, que son la base que acompaña la melodía. En los valles interandinos están el contrabajo, el tiple, la guitarra y la tuba (para los conjuntos de vientos); en el norte, el bombardino, y en el sur, la marimba (cuya función de acompañamiento se conoce como “bordón”) y las flautas de algunos conjuntos presentes en la zona del río Napi, cerca de Guapi, Cauca (en este formato el acompañamiento percusivo incluye el triángulo).

Por último se encuentran los instrumentos melódicos, que suelen ser los más reconocidos porque tienen a su cargo el sonido con que se identifican las piezas y se tatarean, y porque han recibido un amplio despliegue mediático en los últimos años. El más visible es la marimba de chonta del Pacífico sur, que tradicionalmente el constructor afina a oído y comparte su papel con las voces. Están también las flautas de la zona de Napi, los clarinetes del Pacífico norte, la trompeta y el clarinete del norte del Cauca, y los violines del Pacífico interandino.

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En el contexto y la dinámica de festivales como el Petronio Álvarez en Cali o el Eleazar Carabalí de Santander de Quilichao, la competencia obliga a que haya formatos estandarizados que limitan el número de instrumentos por cada categoría. Sin embargo, en la práctica tradicional y cotidiana eso se relativiza y los conjuntos se integran según la disponibilidad de los participantes.

Foto: Carlos Miguel Varona

LOS ACTORES DE LA MÚSICA

Una última categoría posible es el de los roles individuales. Están aquellas personas que intervienen de forma directa en la práctica musical (las cantoras ocupan un lugar preponderante, al igual que los intérpretes vocales masculinos, llamados chureadores en el Pacífico sur) y los intérpretes de los distintos instrumentos complementarios. Muchos de ellos asumen con el tiempo un rol paralelo que es fundamental: ser maestros de música. Por generaciones, la transmisión del conocimiento musical ha sido posible por la participación de los jóvenes en los distintos contextos musicales. Allí se acercan a cada instrumento guiados por los músicos más experimentados, en una relación maestro-discípulo que se mantiene vigente hasta hoy.

Otro rol es el de constructor de instrumentos. Muchas de las músicas del Pacífico se interpretan con instrumentos acústicos, hechos de forma artesanal a través del cultivo, selección, adecuación y ensamble de materiales selváticos: madera de palmas y bambúes (marimbas y violines de guadua), madera de árboles con cueros de venado y cerdo montés (bombos y cununos), guadua y semillas (guasás). Este es un saber tradicional que se mantiene en secreto dentro de la familia del constructor.

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EL ESCENARIO ACTUAL

Los varios elementos de este espacio sociocultural (contextos sociales, géneros musicales, instrumentos y roles) son la expresión de modos de ser y relacionarse con el mundo que son propios de las comunidades rurales y semirrurales del Pacífico afrocolombiano. Son también el resultado de una larga historia de adaptación y apropiación de un entorno difícil. Sin embargo, las transformaciones de la Colombia actual han hecho que muchos de los contextos de interpretación descritos aquí se desdibujen. Eso ha afectado las prácticas musicales, sobre todo las festivas. Además, los migrantes a las grandes ciudades han tenido que adaptar las celebraciones religiosas y los funerales al nuevo entorno. Eso también ha incidido en lo musical.

Aun así, con el tiempo ha habido cambios positivos como el viraje de las universidades a la investigación, documentación y enseñanza de repertorios tradicionales, y la paulatina apertura de espacios para el Pacífico en las rutas de circulación de la industria musical (pensemos en el triunfo de Herencia de Timbiquí en Viña del Mar en 2013, o en el debut de Canalón en el festival de rock Glastonbury en Inglaterra, en 2017). Festivales como el Petronio Álvarez en Cali, el Festival Centro en Bogotá o la noche afro de la Feria de las Flores de Medellín contribuyen a eso, y al conocimiento y valoración de un universo musical que es parte fundamental de nuestra cultura.

*Profesor de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali e integrante del comité conceptual del Festival Petronio Álvarez desde 2010.

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