'Las vampiras', Jess Franco. / 'Perdita Durango', Álex de la Iglesia. / 'Arrebato', Iván Zulueta.

La escuelita secreta del cine

Cuando el horror cotidiano es el género por excelencia de la realidad, el miedo y la zozobra son consumidos como sinónimos de diversión. ¿Cuál es la razón para que un cine al margen de lo industrial, por su forma artesanal y precaria, sea consumido con devoción?

2018/02/20

Por Hugo Chaparro Valderrama* Bogotá

Perdita Durango es una mujer tan tierna como la piel de un erizo. Tiene el carácter -¡y el aspecto!- de un jaguar. Su amante, Romeo Dolorosa, es la caricatura de un brujo supuestamente azteca, en todo caso inaudito, soñado por la imaginación de un cómic. El escenario del exotismo para su aventura criminal –alrededor de otras formas del exotismo, como pueden ser la leyenda oscura del narcotráfico y la hechicería como espectáculo de antropología rupestre- es un lugar predecible: la frontera entre México y Estados Unidos. En el desierto y su paisaje infinito, donde perderse es tan fácil que sirve como guarida a su jauría de coyotes, la pareja protagoniza una historia de violencia desquiciada, tan absurda que sus personajes son como fieras locas de un circo surrealista. La risa es, entonces, una respuesta posible a la agresión permanente que se revela excesiva y quiere sobresaltar al público que descubre, inundando la pantalla, el delirio y los excesos de un director que cumple con su papel de artista subversivo e incorrecto: Álex de la Iglesia.

El hijo de Bilbao que disfruta con sus travesuras, que tal vez sienta una incitación o un infortunio por la palabra “iglesia” en su apellido, y se presenta ante el público como un duende gamberro, es el autor de una larga filmografía que rinde culto al esperpento.

Debutó a principios de los años noventa con Acción mutante, seguida por El día de la bestia y Perdita Durango. El resto es la historia de una filmografía para desquiciar el ánimo: La comunidad (2000); Crimen ferpecto (2004), tan torcida como el error de su título; Balada triste de trompeta (2010); Las brujas de Zugarramurdi (2013); El bar (2016), de tono apocalíptico y desesperanzado ante los virus que pueden amenazarnos, siendo uno de los peores la muerte como profesión de la especie.

En el Festival de Toronto de 1995, cuando estrenó El día de la bestia, en un programa rotulado elocuentemente Midnight Madness (Locura de Medianoche), De la Iglesia saltó al escenario del teatro antes de la proyección y arrancó aplausos del público. Con el aire festivo de la picardía, flotaba en el éxtasis de la emoción por el repertorio de humor perverso que se vería esa noche, explosivo en su versión madrileña del Anticristo, al que combaten un sacerdote de apariencia inocua y raquítica, y su cómplice accidental, un metalero avejentado y obeso.

El acto terminó con el director lanzando un montón de camisetas, estampadas con la imagen publicitaria de la película –la sombra de un diablo y sus cuernos proyectando la figura de una cruz–, agradeciéndole el público con aullidos licantrópicos que anticiparon el gusto por una pesadilla hecha cine en contra de cualquier norma y a favor de todas las excepciones.

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El FICCI prolonga este año la tradición del Cine de Medianoche con un programa que tiene, aparte de Perdita Durango, tres historias para el insomnio, dirigidas por realizadores españoles que parecían estar al borde de una crisis de nervios creativa y deseaban burlar al espectro y la censura que sometió a España durante más de tres décadas, cuando un personaje no menos aterrador como Franco tiranizó al país como Drácula.

Las películas: Vampyros Lesbos (1971) –¿habría que agregar algo al título aparte de que su aventura de lesbianismo anémico transcurre en Turquía, está hablada en alemán y conmueve por su ingenuidad maléfica?–, del director Jesús Franco, coincidiendo con De la Iglesia en su nombre de matices religiosos, restándole Franco al suyo el clavo de la tilde que acentúa a Jesús para renacer en la fe del cine cutre simplemente como Jess Franco; Cada ver es (1981), de Ángel García del Val, un documental sobre Juan Manuel Espada del Corso, un forense más solitario que un muerto, que pasa su vida en la morgue y hace de los cadáveres sus amigos cotidianos. La cámara descubre escenas horripilantes que tuercen el hígado y revelan el mundo de ultratumba como una condición tristemente humana, mientras Del Corso explica cómo han sido sus días en sus cuatro décadas de oficio, alternando las reflexiones del forense viudo y miope con fragmentos en los que aparecen los pacientes desolados de un hospital psiquiátrico, en un intento descarnado de acercarnos, en 16 mm, y con una factura técnica que también produce miedo, a lo que significa “el más allá visto sin compasión desde el más acá”.

Cada ver es, Ángel García del Val.

El cuarteto lo completa otro delirio, una pesadilla titulada Arrebato (1979), de Iván Zulueta, protagonizada por un director de películas –también para ser vistas en la clandestinidad de la medianoche–, fascinado con la neurosis de un adolescente aislado del mundo y petrificado en la nata de sus manías cinéfilas, víctima de sus obsesiones, atrapa lentamente al director en su abismo infinito hasta que el hombre sucumbe y se reduce a una versión desmejorada del chico.

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Estas visiones del miedo hicieron de Jairo Pinilla un pionero del género en Colombia desde que estrenara, a finales de los años setenta, su primer largometraje, Funeral siniestro, rechazado por el Ministerio de Comunicaciones, según escribió Pinilla en los Cuadernos de Cine Colombiano (N.° 8, diciembre, 1982), “porque en Colombia no era costumbre que una niña se quedara sola con un cadáver en una finca”.

Aun así, el funeral y la niña estuvieron en la cartelera aterrando al público tres meses. Nacía un estilo y se confirmaba, incluso en películas que tuvieron mala suerte: después de filmar en San Andrés otra historia de terror, La isla fantasma, Pinilla sufrió un robo en Bogotá cuando los ladrones entraron a su oficina y se llevaron la cinta.

Abatido, pero nunca derrotado, continuó filmando: Área maldita (1980), 27 horas con la muerte (1981) y Robo macabro (1982) expresan las raíces del miedo que enfrentó Pinilla en los funerales cuando creía que los muertos podían levantarse de sus ataúdes. El cine fue entonces su mejor terapia. En la siguiente aventura que realiza con la cámara, Pinilla se enfrentará al acto de ilusionismo que es el cine en tercera dimensión con una película en la que quiere advertir de qué manera la maldad abunda. Su título: El espíritu de la muerte. Subtitulada con un aliento no menos fúnebre que el resto de sus historias: Poder satánico. El azote de la humanidad.

¿Dónde empezó todo esto? ¿El “cine psicotrónico”, como lo llamó Michael Weldon a principios de los años ochenta, cuando publicara su Psychotronic Encyclopedia of Film (Ballantine Books, 1983)? ¿El culto por las películas de un cine oculto, que desconciertan al público sin que importe algo tan lejano como la ilusión del arte? ¿Por qué pueden ser un éxito de resonancias secretas entre sus adictos las tramas horripilantes de Sherlock Holmes y la mujer araña; Cuando Marte invadió a Puerto Rico; Las luchadoras contra la momia azteca; Blanca Nieves y los Tres Chiflados; Billy the Kid contra Drácula; Dr. Jekyll y Sister Hyde; El hijo de Godzilla; Las vampiras sensuales (“Ellas besan y prueban, pero siempre complacen”); El perro de Drácula –¡en la que un perro-vampiro llamado Zoltán resucita accidentalmente en Transilvania, le saca la estaca del pecho a otro vampiro y parten a Estados Unidos para tratar de salvar al último de la estirpe!–?

Antes de que aparecieran, a mediados de los setenta, los reproductores caseros de cintas de Betamax, el 70% de los espectadores que asistía a las salas oscilaba entre los 12 y los 25 años de edad. Los publicistas entendieron que debían seducir al público con estrategias publicitarias como la que utilizaron, a finales de los años cincuenta, los productores de Horrors of the Black Museum (Crabtree, 1959), supuestamente filmada en “hipnovisión”, sugiriendo así que el espectador podía caer en trance con lo que viera en la pantalla, revelándose el misterio de manera fraudulenta cuando la asombrosa “hipnovisión” solo se trataba de una breve conferencia introductoria que tenía la película acerca de un misterio comprobable: el hipnotismo.

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La popularidad de Samuel Z. Arkoff, el productor que en los años cincuenta y sesenta impulsó en Estados Unidos las películas de bajo presupuesto, contándose entre los más de 500 títulos financiados por su estudio –American International Pictures– aventuras tan inspiradoras como El ataque de las sanguijuelas gigantes, La mujer vudú o El hombre con visión de Rayos X, demostró que los ensueños victorianos del Drácula de los años treinta, filmado por Tod Browning, eran patrimonio de la arqueología del cine y de un espectador interesado en el lirismo visual y narrativo del cine clásico filmado por los Estudios Universal a principios del siglo XX.

La obsesión que causa una película para que sea entronizada por el público, convirtiendo el mito en fetichismo, evidencia el temperamento cambiante de generaciones que alaban a un director cuando revela sus ilusiones en la pantalla; su ansiedad de fuga ante la realidad, prefiriendo un mundo lejos del mundo, habitado por expedicionarios espaciales que quieren conquistar planetas escondidos tras el sol, por simios que reviven en la piel de mujeres trastornadas, por pulpos radiactivos, dragones o cucarachas gigantes que pueden asolar ciudades.

Una exhibición de fenómenos impúdica, grotesca o simbólica, que reta la paciencia del espectador, quien resiste hasta donde es capaz un terror inversamente proporcional al legado de Conrad en El corazón de las tinieblas, en la que Kurtz pronuncia sus palabras legendarias –“¡El horror! ¡El horror!”–, que nos hacen dudar de la civilización.

The Psychotronic Encyclopedia of Film, asegura Weldon, “permite que la gente trace la carrera de ciertos actores y directores, no solamente la de aquellos que han terminado por fracasar y solo pueden conseguir trabajos en películas Z, sino también la de los realizadores que se iniciaron en filmes comerciales y terminaron haciendo cosas realmente importantes”.

La escuela secreta del cine, según la enciclopedia, nos revela nombres como el de Francis Ford Coppola, que trabajó en 1962 filmando secuencias nudistas en 3D y en color para una nueva versión de la película de Fritz Umgelter, filmada en blanco y negro, The Playgirls and the Bellboy (Las modelos y el botones, 1958), una comedia sexual acerca de un botones que usa toda clase de disfraces para espiar a las modelos en ropa interior que pasean por el hotel.

Este es un cine al margen de lo industrial por su forma artesanal y precaria. Y, aunque sea rechazado por la corriente oficial de la crítica interesada –con un derecho legítimo a exigir un cine más brillante y humanista–, no es vano cuestionar por qué, cuando el horror cotidiano es el género por excelencia de la realidad, el miedo y la zozobra son consumidos como sinónimos de diversión.

¿Acaso para conjurar a los demonios que nadan en la conciencia con las invenciones de la fantasía? ¿O para brindarle al público, fatigado con el orden de lo cotidiano, relatos donde la única lógica es que todo puede ser ilógico e inverosímil, sin que a nadie le importe mucho durante el transcurso de una proyección de qué manera lo imposible se hace posible en la burbuja de sueños que construye el cine?

Absurdo o escapista, el cine Z, según las películas que exhibirá Cartagena en su franja de medianoche, responde a estas preguntas, y su diagnóstico expresa la pasión de un público al que interesa el qué, pero sobre todo el cómo; lo que reúne en las salas a una casta de fanáticos que disfrutan con engendros de orígenes tan inciertos como el placer que producen.

* Escritor, crítico y guionista.

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