Marie Orensanz. 'Limitada' (1978 / 2013). Cortesía Hammer Museum. Marie Orensanz. 'Limitada' (1978 / 2013). Cortesía Hammer Museum.

“¿Dónde están las mujeres?”

A veces creemos que Latinoamérica está de moda entre los países del primer mundo y que las mujeres son siempre bienvenidas. Creemos, entonces, que vivimos en un mundo igualitario, por lo menos en cuanto al arte se refiere. Pero otras veces descubrimos que no: historias como la del montaje de esta muestra enorme, alabada por la crítica, demuestran que todavía no hemos llegado allí.

2017/10/20

Por Juana Suárez* Nueva York

Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 es una exposición que revisa el trabajo de 120 artistas en un periodo clave tanto de la historia latinoamericana como del desarrollo del concepto de arte moderno. La idea original fue de Cecilia Fajardo-Hill y la curaduría la llevó a cabo junto con Andrea Giunta. La exposición se encuentra abierta en el Hammer Museum de UCLA, con fechas futuras en Brooklyn (Nueva York) y São Paulo (Brasil). Hablamos con Cecilia Fajardo-Hill sobre la muestra y, sobre todo, acerca de cómo se concibió y se logró –por fin– materializar.

¿De dónde surge la concepción de esta curaduría?

Desde más o menos 2008 empecé a pensar sobre el hecho de que en los relatos modernos del arte no veía muchas mujeres. Se subrayaban fundamentalmente hombres, a pesar de que había nombres importantes como Lygia Clark, Lygia Pape y Mira Schendel, entre otros. Cuando me mudé a California en 2009 y empecé a trabajar como curadora en jefe de MOLAA (Museo de Arte Latinoamericano de Los Ángeles), sentí que era un tema urgente. Busqué colaboradores, invité a Andrea Giunta y creamos un grupo para un proyecto que revisaba la participación de las mujeres en el arte de 1945 a 1980. Al cabo de dos años teníamos a 400 artistas. Era una exposición básicamente enciclopédica.

Decidimos entonces que el periodo menos representado e investigado, el más urgente en este momento, era a partir de 1960 hasta 1985, cuando el arte se hace más político. Dejamos a un lado el problema moderno de la abstracción, no porque no sea importante, sino porque escogimos otro enfoque. Decidimos seguir adelante, como historiadoras del arte, con una investigación mucho más precisa, indagando sobre esa ausencia de las mujeres en los libros y en las exposiciones de arte. Realmente la investigación surgió de ahí, de la pregunta “¿Dónde están las mujeres?”.

¿Fue también una cuestión de tomar riesgos y proponer un nuevo enfoque?

Completamente. Desde que hice mi PhD, en mi proceso de descubrimiento de la historia del arte ha sido paulatino entender la cantidad de exclusiones; desde el hecho de que en la historia del arte no existen cuerpos como el mío, por ejemplo, o de que no existen cuerpos negros, vi que hay toda una narrativa increíblemente colonial; exclusiones de partes del mundo, conceptos, ideas. Especialmente una exclusión importante de América Latina. La mujer es una de las figuras más excluidas de todas. En el plano internacional, Latinoamérica ha adquirido mucha prominencia en las últimas décadas, pero ha sido un trabajo muy arduo. El proyecto ha sido complejo porque en un comienzo tuvimos muchísima oposición. No parecía relevante. Nos argumentaban que el proyecto estereotipaba a la mujer.

Además, había mucho prejuicio sobre las artistas de la propuesta, ya fuese porque eran nombres desconocidos, porque sus lenguajes no necesariamente eran “agradables” o eran demasiado políticos y apuntaban a reivindicar el cuerpo de la mujer. Entonces, cuando trabajas en un campo que es marginado, tú automáticamente eres marginado. Lo viví en carne propia: después de haber trabajado ocho años en este proyecto, sé por lo que han pasado estas mujeres y dónde estamos todavía hoy.

¿Hubo resistencia a la categoría mujer? ¿O una tendencia a equiparar el proyecto directamente como algo “feminista” y, por tanto, desconfiar? He enfrentado esa situación al organizar proyectos con y sobre mujeres, incluso por las mismas artistas…

No solo hubo un problema de chauvinismo institucional, sino que, además, en América Latina este proyecto ha sido presentado a muchas instituciones y todas han dicho que no, excepto la Pinacoteca de São Paulo. Nos han dado excusas sobre costos, aunque se plantean muchos otros proyectos como bienales o grandes exposiciones que tienen la misma envergadura. Inclusive tuvimos artistas que no quisieron participar. Hay una gran desconfianza a la categoría mujer y lo entiendo, porque ha sido construida de una forma excesivamente negativa y estereotipada.

La única exposición antes de esta de mujeres latinoamericanas –como una exposición de conjunto– en Estados Unidos, Latin American Women Artists, 1915-1995, se hizo en Milwaukee Art Museum en 1995, asesorada por Ed Sullivan. Como lo digo en un capítulo del catálogo, esa muestra no se hizo como un estudio serio de cuáles eran las contribuciones de las mujeres. Se trabajó a partir de clichés: la mujer loca, que es la surrealista tipo Frida Kahlo, o la mujer sin género, que es la abstracción (esa idea se ha reivindicado mucho a través del ideal modernista). Está además, la idea del kitsch; o de la feminista que trabaja con una cantidad de elementos que no son convencionales en el arte. Los hombres son aplaudidos como irreverentes y originales, y las mujeres son tratadas como si no tuvieran imaginación. Cuando una mujer habla de sí misma y de su propia complejidad social, psicológica, biológica, se dice que es narcisista. Entonces, las mujeres que deciden distanciarse de todo eso son quienes tienen éxito, porque no quieren que las coloquen del lado de las mujeres que han sido marginadas. Esa es una actitud completamente patriarcal. Sin embargo, la gran mayoría de las artistas de la exposición rechazan la etiqueta de “feminista”. Hay razones poderosas para eso.

En América Latina los movimientos de izquierda estaban luchando en contra de la opresión de los sistemas de derecha, pero eran movimientos muy machistas. En Latinoamérica hubo movimientos sociales de las mujeres por los derechos del agua, la seguridad y similares. En México hubo un movimiento artístico feminista, liderado ampliamente por Mónica Mayer, que iba a marchas, pero las feministas no veían con buenos ojos al feminismo artístico. Como ideología, se entendía como algo burgués e imperialista.

¿Cómo se trabajó, entonces, con ese concepto para la curaduría de esta muestra?

Trabajamos en torno a esto con mucho respeto, a pesar de que muchas obras abordan problemas de patriarcado desde una perspectiva feminista. Personalmente, estoy en desacuerdo con que cada vez que se hace una exposición de mujeres se le ponga la etiqueta de “exposición feminista”, porque es casi un estereotipo. Tenemos, además, artistas latinoamericanas radicadas en Estados Unidos, latinas y chicanas, que cuestionan el white feminism. Por eso respeto la posición de no querer reconocerse como feminista; aunque, para mí, cualquier mujer que apoya a otra es feminista, pero en un sentido abierto y no suscrito a avalar ningún tipo de movimiento. Un día podremos hablar de una definición de feminismo completamente abierta, muy distinta a lo que era el activismo de ese momento. Uno de mis objetivos es tratar de trabajar fuera de los estereotipos.

Inclusive el término “latinoamericano” siempre es problemático. Hay gente que dice: “No lo acepto, es un horror, es colonial”. Estamos de acuerdo, y sin embargo también es el punto de partida de un laboratorio de trabajo que nos sirve para visibilizar un problema y transgredir y descolonizar ese término como concepto. En vez de pensar que es un constructo homogeneizante y colonizador, prefiero pensarlo como una posibilidad de generar una cantidad de conexiones y una cantidad de solidaridades entre nosotros.

¿Cómo define la palabra “radical” a la luz de este proyecto y en relación con el periodo que abarca la exposición (1960-1985)?

Tiene dos componentes. Uno es la experimentación con los medios del arte: más del 50% de la exposición es video y fotografía, y eso tiene sentido porque el video y la fotografía no cargaban en ese entonces con la historia colonial de la exclusión de la mujer en el arte canónico. Es decir, permitía hacer un trabajo muy directo con el cuerpo y con los relatos que se querían contar. Hay instalación, hay una cantidad de medios experimentales. También se utilizó la ciencia. Se combinaban los medios, cosa que ocurrió en todo el mundo. Los años que van de 1960 a 1980 representan el gran periodo de experimentación de los lenguajes de la contemporaneidad, y estas mujeres contribuyeron a cómo entendemos el arte contemporáneo hoy, estética y conceptualmente.

El segundo componente es la idea del cuerpo político, que es uno de los grandes temas de la exposición: es a través del cuerpo que dices lo que tienes que decir y tomas una postura ante el mundo. No es un lenguaje abstracto: el cuerpo está presente, está ante una cámara, por ejemplo. Todo tiene que ver, de alguna manera, con cómo el cuerpo participa política, estética, social y subjetivamente en el mundo. Entre los temas, hay uno llamado Cuerpo-Paisaje, que son experimentos del cuerpo en relación con el paisaje, con el entorno. Hay una parte de la exposición que tiene que ver con lo erótico, con la fantasía erótica: ¿qué es la sensualidad para una mujer? Mapear el cuerpo tiene que ver con cómo re-enmarcar el cuerpo, fragmentarlo, des-esencializar y des-objetivar el cuerpo. Hay una sección que se llama Represión y miedo, tiene que ver con todas las expresiones de la violencia, las dictaduras, las guerras civiles, los desaparecidos, muertos y tortura. Todos los temas vuelven al cuerpo, o hablan desde él.

La selección de artistas colombianas es un abanico bastante diferente entre mujeres cuyo trabajo amerita nuevas interpretaciones. Hay artistas desconocidas u olvidadas. ¿Cómo se hizo esta selección?

En Colombia y en todos lados fue un gran acto de terquedad. El capítulo de Colombia me tocó bastante; investigué mucho. María Evelia Marmolejo es una artista que ha vuelto a surgir, pero es la artista más olvidada de la historia del arte colombiano. Eduardo Serrano me mencionó su performance de la menstruación y fue muy difícil ubicarla. A Sandra Llano Mejía la encontré en un catálogo de una Bienal de Coltejer. Su trabajo con un electrocardiograma es superconceptual; ella es una artista extraordinaria. Los críticos han despotricado de Nirma Zárate, pero ella fue más allá de la pintura informal y alcanzó una pintura postsocialista. Eso la llevó al grupo Taller 4 Rojo. A Patricia Restrepo la encontré también en los catálogos de la Bienal de Coltejer. Como cineasta había traspasado la idea de un medio que se refiere solamente a un hecho como feminista o como cineasta. Había, en cambio, construido un puente, y por lo tanto merecía estar en esta exposición. Rosa Navarro es otra artista marginada; en Barranquilla, completamente olvidada. A ella llegué por el archivo digital de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Sara Modiano, luego de la Bienal de Sídney, desapareció del escenario, pero nunca dejó de trabajar. Todo lo dejó en libros y en cuadernos. Tuvo una vida sumamente difícil a nivel familiar, pero nunca dejó de pensar, y eso es para mí lo más importante: dónde estás ideológicamente.

Ha sido maravilloso conocer a todas estas mujeres. Algunas dejaron de trabajar o se pusieron a hacer otras cosas, pero todas siguen siendo críticas, brillantes, inteligentes, peleonas…. Ese tipo de injusticias surgieron una y otra vez durante la investigación. Ha sido un trabajo de sospechar cuando alguien me dice “no pierdas tu tiempo”, “no mires ahí”. Era cuando más me empeñaba en hacerlo. Esta es una exposición que está hablándole al público de un concepto de mujer radical, política, que incluye lo latinoamericano, lo chicano y lo latino. Ha sido un final feliz de un proceso difícil. Y sin embargo, todos estos relatos son necesarios.

*Especialista en estudios culturales, cine y preservación de medios. Dirige el Programa de Preservación y Archivo de Imágenes en Movimiento de Tisch School of the Arts, de la Universidad de Nueva York.

Fe de erratas: en la versión impresa de este artículo se diagramó de manera confusa el crédito de la autora. La foto que aparece en la página 14 de la revista no corresponde con el texto que está justo debajo de ella; la foto es de la curadora Cecilia Fajardo-Hill y el texto al crédito de la autora del artículo. Además, la autora fue incorrectamente identificada como Juan Suárez en la lista de colaboradores de la edición 145 de Arcadia. Pedimos disculpas a nuestros lectores y a las afectadas por los errores.  

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