'Bixa Travesty', Claudia Priscilla y Kiko Goifman.

El FICCI 2018 celebra la monstruosidad

Contra la cotidianidad, la imaginación. Contra lo convencional, la distorsión. Contra la perfección, lo monstruoso. De muy distintas maneras, la monstruosidad recorre el programa de esta edición del Festival Internacional de Cine de Cartagena. Una fórmula no para negar la realidad, sino para encontrar su sustrato más profundo.

2018/02/20

Por Diana Bustamante Escobar y Pedro Adrián Zuluaga* Bogotá

En los últimos meses hemos visto la afirmación en el discurso político y social de una macronarrativa del odio y del miedo a la diferencia. Quizá no es más que la misma quimera de siempre, la trillada invocación de lo bárbaro que toda “civilización” requiere para sentirse justificada. Solo que ahora eso sucede con nuevas y más poderosas armas: las de un mundo hiperconectado y frágil.

En I Am Not Your Negro, un potente documental estrenado en la pasada edición del FICCI, el escritor James Baldwin sugería que para llegar al corazón del racismo habría que preguntarse por qué el blanco necesita del negro hasta llegar a inventarlo. Su respuesta es nítida: el blanco, y cualquier entidad o sujeto que tema por su propia estabilidad, necesita presumir un otro moralmente inferior para darse valor y, mediante esa estrategia, inconsciente, sacar a relucir su superioridad. Lo que ocurre en las sociedades suele replicarse en el teatro íntimo de cada ser humano, tensado entre fuerzas en pugna, entre pasiones y contradicciones que necesitan ser contenidas para exhibir una ficción de autocontrol.

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Estas ficciones –del relato y del deseo– están lejos de ser inocentes. Por el contrario, producen efectos muy concretos: muros y fronteras que se levantan por todos lados, el retroceso de las conquistas sociales, el enquistamiento de la hostilidad y del asco en distintas direcciones y, en el mundo privado, seres unidimensionales y mutilados en quienes lo proscrito es cubierto apenas por una leve superficie de normalidad proclive a romperse ante cualquier estímulo o malestar. Las fuerzas represivas son administradas por hábiles políticos que, paradójicamente, liberan pasiones e instintos: combustibles perfectos para encender el racismo, la homofobia, la misoginia. ¿Qué papel le corresponde al arte si quiere ser algo más que un notario o el pasivo testigo que certifica una debacle? ¿Se puede contrarrestar la imaginación del poder con otras formas de la imaginación? ¿Pueden la compasión, la empatía, el eros ser tan o más poderosos que la indiferencia, la negligencia o el instinto de muerte? ¿Las mentiras que circulan como verdades en épocas de posverdad pueden moderarse con las mentiras verdaderas del arte?  

El cine que vimos en este último tiempo no resultó en absoluto ajeno a la deriva de la política y de la sociedad. Ciertos centros entraron en tensión con las periferias, muchas miradas chocaron y la idea de un entendimiento global a través del arte requirió nuevamente ser cuestionada por su exceso de inocencia. En Cannes, primer escenario del cine mundial y presumible antídoto contra la dominación de Hollywood, muchas películas de la selección oficial de 2017 sorprendieron por su manera fría de verificar un estado de cosas y por el conformismo de una mirada incapaz de distinguir lo importante de lo banal, inerte frente al dolor ajeno, como si el artista hubiese normalizado una indolencia, si no igual, al menos funcional o simétrica a la de los políticos. Un cierto realismo empezaba a mostrar sus fisuras y limitaciones para dar cuenta de la complejidad del presente.

En ese mismo festival, arrinconadas, fueron apareciendo otras películas y con ellas el poder de la mirada insumisa. La palabra cantada en Jeannette, de Bruno Dumont, o en La Bouche, de Camilo Restrepo, venía de un lugar anterior al de la razón que crea monstruos. Ahí estaban, en la pequeña Juana de Arco o en la comunidad negra de La Bouche, la presencia de la fe o el reclamo de una justicia más antigua que la de las instituciones. El musical se reinventaba para no ser ya un artificio al servicio del olvido y la evasión, sino un lenguaje empeñado en un propósito a la vez ético, estético y político (como meses después, en la Berlinale 2018, habría de demostrarlo la descomunal Season of the Devil de Lav Diaz, una comedia musical para recordar a las víctimas de la infame ley marcial de la Filipinas de Ferdinad Marcos).

En las orillas de esta versión de Cannes, una niña de seis años, la luminosa protagonista de The Florida Project, acudía a la fantasía y el juego para sobrevivir al entorno hostil generado por la máquina de entretenimiento de Disney World. El afecto entre padre e hijo, en las calles de una Caracas indiferente, emergía en La familia para recordarnos lo que ya nos decía una célebre canción de Marco Antonio Solís, que “en la pobreza se sabe querer”.

A la aniquiladora sensación de normalidad y estandarización le siguió la certeza de que desde alguna costa soplaban vientos frescos; una representación que iba tomando una cierta forma, un corazón: fantasía, antirealismo, anomalía. En un poderoso y antiguo mito parecían condensarse, a la vez, las fabulaciones de los poderosos y el camino para contrarrestarlas: El Monstruo. La monstruosidad como aquello que el poder –o la razón, o el colonialismo– produce, pero no puede sin embargo reconocer. Esta monstruosidad fue apareciendo de muy distintas maneras en las películas que, reunidas en el programa de la próxima edición del FICCI, configuran una clara línea de sentido.

Egomania - Island Without Hope, Christoph Schlingensief.

Lo monstruoso puede ser la criatura deforme que se abre paso desde el vientre de la madre de As boas maneiras (Juliana Rojas y Marcos Dutra), reclamando su derecho a existir; o el cuerpo periférico, queer, que carga las marcas de la exclusión pero también la energía para revertirlas como el de las amigas trans de Bixa Travesty (Kiko Goifman  y Claudia Priscilla); o el deseo de ese hombre que, tendido y acuciado por la cámara, cuestiona nuestro propio deseo y las ficciones del consenso en Caniba (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel); o aquel personaje “mudo” de Zama (Lucrecia Martel) que, como corrige otro personaje, “tiene su lengua”; o la mutua incomprensión entre colonizador y colonizado que se pone en escena en Doble Yo (Felipe Rugeles).

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También es aquello inconcebible para el pensamiento: el fin de una cultura como se ve en Piripkura (Mariana Oliva, Renata Terra y Bruno Jorge), un documental sobre la inminente extinción de un pueblo indígena brasileño; o el fin de la vida anticipado por una vejez a la que una sociedad no parece encontrar la manera de darle sentido. Pero esa muerte, esos finales, las mutaciones en un modo conocido de las cosas al que sobreviene otro, aparecen vistos bajo otro prisma en películas como Hasta mañana si Dios quiere (Ainara Vera), El hombre que siempre hizo su parte (Orisel Castro y York Neudel) o Nosotros las piedras (Álvaro Torres Crespo), planteando preguntas sobre la transmisión y la herencia, sobre aquello que supera la vida individual y que nos hace pensar de otro modo en el desdeñado y perturbador declive, en el aterrador cambio de las cosas conocidas. Lo monstruoso finalmente podía estar en la propia familia, y no en el presumible afuera, agazapado como tabú, como lo muestra Daniela Abad en el documental sobre su abuelo (¿el villano?): The Smiling Lombana.  

La tradición de la utopía

En el monstruo aparece entonces, resumido, todo aquello proscrito y reprimido: lo instintivo, lo oscuro, aquello que situamos en la selva, en el bosque, sin admitir que lo llevamos dentro y que es el potencial de nuestra imaginación. Junto a lo monstruoso, en el cine actual empiezan a levantar su voz otras fuerzas. Tradicionales miradas de soslayo como el melodrama o el horror reaparecen como un llamado a leer las fuerzas sociales y la identidad iberoamericana.

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La película que lleva más lejos este reconocimiento no se filmó en los últimos años sino hace más de dos décadas y fue editada en 2017 con un nombre ejemplar: La telenovela errante. En ella, Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento parecen querernos decir que a eso que llamamos realidad se le sobreponen capas y capas de imaginación melodramática. Esa imaginación profusa y abigarrada existe, y lo más torpe es prescribirla o negarla. Porque siempre vuelve. Antes que anular el melodrama, Ruiz y Sarmiento reconocen su potencia y así le dan la vuelta, lo desactivan.

Susan Sontag decía, a propósito de otro tipo de fantasías, que solo el conocimiento puede calmar la imaginación. Pero la imaginación, habría que responderle, es también una forma de conocimiento. Mejor sería no prohibir la imaginación sino producir una imaginación liberadora, capaz de reencantar el mundo y reconfigurar la utopía. A las imaginaciones del poder, interesadas en lastimar o reducir la vida, oponerles las opulentas fantasías del deseo. Al odio, los relatos que religan y nos conectan.

En el terreno de la representación siempre hay una disputa o al menos un forcejeo: consiste en la distancia justa, en qué espacio otorgarles a la empatía, la solidaridad, el desprecio o el desapego frente a los personajes y el mundo representado. A priori, lo uno como lo otro, la misantropía y la ternura, han producido gran arte.

Quizá el punto justo se decide también en relación con el momento histórico. Cuando la distopía parece instalada en el ejercicio político real, reproducirla en el arte puede ser conformista y resultar funcional para esos macropoderes. El cinismo, no pocas veces impugnador o revulsivo, también puede operar como un buen aliado del poder y tener efectos paralizadores, que dejan a ese poder actuar a sus anchas, contando con la indiferencia o la resignación de quienes sufren sus consecuencias. Es entonces cuando la fantasía se impregna de una facultad vivificante. Frente a un estado de cosas, una cinematografía (no en su gran conjunto pero sí en un fragmento significativo) reacciona dando un giro inesperado: contra la realidad la imaginación, no para negar la realidad sino para encontrar su sustrato más profundo. En esta materia viva que es la creación artística (la iberoamericana, a veces dominada por un registro adusto y fuerte que reacciona a sus propias circunstancias de producción) ocurre entonces un desplazamiento. El centro, y su manera de adecuarse a un estado de las cosas, empuja a las “periferias” a buscar nuevos caminos.

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Es llamativo cómo, en estos momentos de oscuridad política que invita al pesimismo, al aislamiento y la melancolía, se levantan desde el cine voces disidentes que muestran personajes en busca de vínculos, pertenencias y centros afectivos. El sujeto neurotizado, solitario en su caparazón emocional, va dando paso a un mutante que puebla las ficciones y documentales con un poderoso llamado a lo colectivo. Solo que no se trata aquí de las colectividades idealizadas y verticales del poder –de las falsas comunidades imaginadas en las que se sostiene, por ejemplo, el nacionalismo–, sino de las construidas desde abajo, por sujetos que aún hacen la historia y las historias (history and stories).

En este nuevo verano de la utopía, el caso del cine brasileño actual es ejemplar y ya se anunciaba en películas de años recientes como Nova Dubai de Gustavo Vinagre, Branco sai, preto fica de Adirley Queirós, Arábia de João Dumans y Affonso Uchoa, y Aquarius de Kleber Mendonça Filho. Ese cine, contemporáneo de una crisis política que podría invitar a la capitulación, por el contrario se alza con brío elaborando nuevas ficciones políticas donde los excluidos, los marginales, oponen su voz y su cuerpo a los proyectos homogeneizadores.

Son ficciones de fronteras y de espera (como Zama, de nuevo) que recuperan mucho de la energía del viejo Nuevo Cine latinoamericano, transformándola en el presente, donde es otro el paisaje y distinta la violencia de la historia y del poder. En el cortometraje Nueva Argirópolis (2010), especie de ciencia ficción de Lucrecia Martel inspirada en la ciudad utópica de Domingo Faustino Sarmiento, uno de los tantos personajes que espera en el lugar de tránsito que la película crea, dice: “Todos los que hablamos en Wichí, Mocobí, Ilarrá, Toba, Guaraní. Todos pobres. Qué, ¿seremos todos tontos?”. Ahí también, en esas palabras entrecortadas, está la potencia de lo sumergido, la posibilidad de darles la vuelta a las palabras y a una lengua –el cine–, para que las palabras prohibidas –“indio, torta, puto”– y todo lo inmenso que contienen, sean, alguna vez, y de nuevo con Martel en mente, “palabras felices”. Una posible utopía que consiste en ser lo que somos.

*Directora artística y jefe de programación, respectivamente, del FICCI

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