Con música en vivo, Umbral Teatro propone una puesta en escena minimalista anclada en las prácticas del teatro contemporáneo, en la que coexisten elementos de teatro físico y dramático, articulados a partir del texto, la música, lo sonoro y el ritmo, en diálogo con elementos de 'videomapping' y audiovisual. Con música en vivo, Umbral Teatro propone una puesta en escena minimalista anclada en las prácticas del teatro contemporáneo, en la que coexisten elementos de teatro físico y dramático, articulados a partir del texto, la música, lo sonoro y el ritmo, en diálogo con elementos de 'videomapping' y audiovisual.

El último ‘Rumor’ de Carolina Vivas

La obra de la directora colombiana construye una serie de imágenes contundentes que saltan del erotismo al juego y a lo más crudo de la guerra. Hablamos con ella sobre la concepción de ‘Rumor’ y sobre por qué es pertinente seguir hablando, desde las artes escénicas, de la violencia en Colombia.

2019/12/09

Por José Luis Mondragón*

El jueves 14 de noviembre, en el Teatro La Candelaria, se estrenó Rumor, la obra con la que Carolina Vivas fue ganadora de la Beca de Dramaturgia del Ministerio de Cultura en 2015 y de la Beca para directores de larga trayectoria IDARTES 2019. No sé si es porque había leído el texto antes, pero con una puesta en escena sobria en la que los cuerpos cadenciosos hacen casi todo el trabajo, Carolina construye una serie de imágenes contundentes que saltan del erotismo al juego y a lo más crudo de la guerra. La música y los sonidos en vivo complementan este lienzo en movimiento y permiten que uno se deslice entre las distintas historias y las reciba entre el encanto y el horror que se tocan cuando se retrata de frente la violencia, con los colores y matices que sólo ofrece el teatro.

Querida Carolina, siempre que leo algo que me moja el ojo no sé si estar agradecido o asustado de intuir tanta tristeza pendiente. Me decido por las gracias porque son más bonitas que el miedo, como de alguna forma le pasa a Alegría en la última escena. De todas formas, me sigue espantando la idea de que detrás de tu obra haya una cantidad terrible de verdad. ¿Qué de todo lo que cuentas es historia y qué ficción? ¿De qué testimonios partiste y cómo te aproximaste a ellos?

Tristemente todo es verdad. Son ficción los personajes, sus nombres, más no lo que les sucede. El componente ficcional consiste entre, otras cosas, en situar en el universo de Rumor hechos reales, acaecidos en otro momento y región, diferentes a los que la obra refiere; ejemplo de ello es el personaje del padre Tiberio Gaitán, inspirado en el padre Tiberio Fernández Mafla, asesinado en la masacre de Trujillo Valle. Es ficción el personaje de Celina, la sacristana muda, aunque su mudez alude a hechos reales: mujeres y niños que perdieron el habla luego de experiencias traumáticas. 

Nuestro grupo Umbral Teatro ha trabajado en la ruralía colombiana en alianza con las organizaciones sociales y algunas veces con el Estado, realizando proyectos como Cuerpo, fiesta, memoria y sanación, que usa las herramientas que nos brinda el teatro en pos de restaurar el tejido social y dar un lugar a la voz de los afectados por la violencia, en la construcción del relato de la tragedia nacional. Es así como pude conocer de primera mano testimonios de lo sucedido a fines del siglo pasado y principios de este en San Onofre y corregimientos como Libertad, el Alto del Julio, entre otros, donde su población, y en particular sus mujeres, estuvo sometida al poder paramilitar sin que el Estado hiciera nada por garantizar sus derechos.

Aproximarme a los testimonios exigió desde luego una actitud ética y estética. Desde el punto de vista meramente dramatúrgico, supuso hacer un trabajo técnico que me permitiera encontrar constantes y variables, detectar en ellos rasgos básicos de teatralidad, entre muchas otras cosas. El testimonio operó como punto de partida y en algunos casos hace parte del universo de manera textual. De hecho, algunos de los personajes están inspirados en los testimoniantes, pero son personajes, no son la imitación de las víctimas reales.

Y ya a la hora de montar hablas de trabajar como un pescador de perlas en un diálogo constante con tu equipo. Aquí me surgen dos preguntas. La primera es: ¿Cómo es ese trabajo de redescubrir tu texto, qué se va y qué se queda?

Cuando me enfrento a un texto mío desde la dirección, lo veo como si fuera de otro y estoy dispuesta a cotejar mi hipótesis con la mirada que en el día a día construye el equipo. El  texto está en su totalidad, dado que en general respeto el texto del autor/a, del cual trato de no cambiar nada; más bien aprovecho todas sus bondades. El trabajo consistió en encontrar durante el proceso los lenguajes que fueran necesarios para que Rumor se revelara a plenitud en el escenario e hiciera el tránsito del texto escrito a  la escena. 

En lugar de quitar elementos del texto, introduje unos nuevos. Por ejemplo, al releer Rumor y construir una visión imaginaria de la puesta en escena, me tomé la libertad de introducir la presencia del personaje del Coro, encarnado en los actuantes, que se hacen presentes en la escena para presentar su rol, pero también como espectadores del drama, delegados del público, de la población civil que mira inerme el drama nacional. 

Mi otra pregunta sobre el montaje es: ¿Cómo ha sido trabajar con un equipo tan grande y tan diverso, compuesto por actores, músicos y bailarines? Esta es la obra más ambiciosa que has hecho en ese sentido, ¿no?

No es la primera vez que asumimos un montaje con un equipo multidisciplinar, ya lo hicimos con Peer Gynt que montamos en 2013 en coproducción con la Orquesta Filarmónica o La ópera de tres centavos que estrenamos en 2016 en coproducción con la Orquesta del Conservatorio de la Universidad Nacional. Pero sí, tienes razón, es un proyecto grande que supuso el trabajo de un grupo de veinte personas de distintas disciplinas y generaciones. No es fácil trabajar con un equipo tan numeroso, sobre todo desde el punto de vista económico, pero lo interesante es la diversidad, la riqueza de miradas.

También hablas de encontrar un lenguaje apropiado para contar cosas tan duras, hablas de una mirada poética e indirecta. ¿Por qué tomas esa decisión de no conservar la crudeza de los hechos? ¿No sería más potente mostrarlos tal y como son?

Los hechos se exponen tal y como fueron, crudos, brutales, pero una cosa son los hechos y otra la manera de entregarlos al espectador, el lugar de mirada que se le propone. El teatro no está hecho de los materiales que está hecha la vida, el arte no es la realidad tal cual es y toda su grosería. Dice Italo Calvino en el capítulo sobre la levedad de sus Seis propuestas para el próximo milenio: “La fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión directa, pero no en un rechazo de la realidad del mundo que le ha tocado vivir, una realidad que lleva consigo, que asume como carga personal”. En términos de Calvino, hemos querido ser “Perseo, que no mira el rostro de la Gorgona sino su imagen reflejada en el escudo de bronce”, en busca de una visión indirecta que nos permita ver el tiempo que nos ha tocado vivir, sin que éste nos petrifique.

En cuanto al resultado de este proceso creativo e investigativo hay ciertos elementos que me llaman la atención, como por ejemplo el papel del coro que asemejas a la sociedad civil, pero que en el texto no aparece por ningún lado. ¿Cómo llegaron a eso y qué función tiene en la obra?

Creo que presentar lo sucedido como ficción no tendría ningún sentido, no es ficción, ojalá lo fuera. Considerando lo anterior, decidí renunciar a la idea del realismo y más bien exponer la maquinaria teatral, mediante la cual presentamos los hechos; una maquinaria de la que hacen parte los actuantes y el espectador, a través del coro. Trabajar con elementos brechtianos en el montaje, me permitió introducir un elemento crítico frente a los sucesos presentados y formular una pregunta sobre la validez o no de presentarlos, una pregunta sobre el arte mismo.

Otra cosa que llama mi atención es la oposición entre el lenguaje minimalista por el que te decides y al mismo tiempo la multidisciplinariedad de danza, teatro físico y dramático, música en vivo y videomapping, ¿cómo se conjuga todo eso?

Rumor es un suceso rítmico que se da en la alternancia de lenguajes que se conjugan en el tiempo/espacio de la presentación. El uso de estos lenguajes obedece a la necesidad de dar cuenta de una dramaturgia de pesadillas y primerísimos planos, opción escogida en pos de particularizar, de humanizar el drama nacional, de sacarlo de las estadísticas. 

Hablas de primerísimos planos en una obra de teatro, ¿cómo se trabaja eso?

En el texto, el suceso desencadenante es pequeño, pequeñísimo: “ese infeliz puso los ojos en el pecho de mi nena”, no obstante rompe la vida de una familia. En el teatro, creo posible el primer plano desde luego con la luz, pero ese es un recurso que usé hacia los noventa, ahora prefiero creer que la contención del actor, la precisión en su trabajo, nos permiten como espectadores acceder a los primeros planos del alma del personaje. 

Volviendo a tus motivaciones iniciales, ¿qué te llevó a escribirla? ¿Cómo ha sido tu camino personal y como dramaturga para llegar allí?

Me encantan la historia y las ciencias sociales. De no ser por el teatro y la escritura, quizá sería historiadora o socióloga, pero ya no fue así. He trabajado toda mi vida con la materia de lo real como punto de partida y siempre en pos de interrogar el presente y la historia de mi país. De alguna manera mi dramaturgia es un paneo por nuestras distintas violencias, a las que he accedido mediante la historia, la crónica, la literatura y el testimonio: Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos, sobre la Guerra de los Mil Días; Antes, sobre la violencia bipartidista, Donde se descomponen las colas de los burros, sobre el tema de la desaparición forzada y los crímenes de estado. En fin, es una lista larga de procesos de investigación/creación en torno a lo indecible, a lo irrepresentable. 

Mi última pregunta puede ser incómoda, pero tengo que hacerla: ¿Por qué seguir hablando de la violencia? ¿No se puede buscar la paz de otra forma?

Te agradezco la pregunta y te respondo con otra: ¿Dar la espalda a la violencia, no hablar de ella, es construir la paz? Escribo sobre lo que no queremos ver, sobre lo irrepresentable, sobre aquello que hemos naturalizado y, por ende, nos resulta común. En un país donde el negacionismo histórico pretende instaurar la versión de que en Colombia no ha habido conflicto y que la masacre de las bananeras fue producto de la imaginación del poeta, en un país que en tiempos de paz son asesinados más de 702 líderes sociales y al menos 135 excombatientes, se hace necesario más que nunca el esclarecimiento de la verdad y la construcción de la memoria histórica, tarea en la cual, las artes juegan un papel fundamental. Alguna vez un hombre del establecimiento teatral de este país me dijo que por qué seguía hablando de pobreza y de “esas cosas”, que eso ya había “pasado de moda”; le conteste: “Mira, dejaré de tocar esos temas, no cuando pase de moda hablar de ellos, sino cuando hechos tan dolorosos y que me avergüenzan como ser humano, dejen de suceder”.

*Magíster en Construcción de Paz. Sígalo en Twitter por acá.
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